В.
АЛЕКСАНДРОВИЧ.
ЛЬВІВСЬКІ МАЛЯРІ КІНЦЯ XVI СТОЛІТТЯ.
Львів: Місіонер, 1998. 216 с.
(Студії з українського мистецтва. Т. 2).
Представлена до розгляду студія «Львівські малярі кінця XVI століття», як зазначено автором у передньому слові, є джерельною студією над найважливішими представниками львівського малярського осередку останньої третини XVI ст. – Лавріном Пухалою (Пухальським), Павлом Богушем та Войцехом Стефановським. Спонукою до виникнення цих студій для автора стало започатковане ще у 40-х роках минулого століття вивчення джерельних матеріалів до історії львівського малярського середовища XVI ст. Однак малопопулярне серед дослідників, воно так і не набуло систематичного характеру. А тому, вказує автор, поширені уявлення про давніх львівських малярів сформувалися здебільша польськими авторами кінця XIX – 30-х роках XX ст., що сприяло неминучій міфологізації (с. 7) справжньої історичної картини. Отож постала необхідність не лише систематичного вивчення усього джерельного комплексу до історії малярської культури Львова XVI ст., а й ретельного вивірення вже опублікованих відомостей.
Біографії
трьох митців – українця Лавріна Пухали (Пухальського), поляка Войцеха
Стефановського та вірменина Павла Богуша – аналізуються, як підкреслює сам
автор, на тлі еволюції не лише місцевої малярської традиції, але й мистецької
культури західноукраїнських земель загалом. У першій біографічній студії
«Лаврін Пухала (Пухальський)» В. Александрович наводить спершу всі відомі
дотепер дані про Пухалу, а відтак приходить до висновку, що перелічені ним
позиції (спроби коротких біографій митця, словникові біографії, короткі
біограми, гіпотези, щодо атрибуції маляреві окремих живописних пам’яток його
епохи, курйозні випадки ідентифікації Пухали з іншими малярами тощо) є лише
переказом відомостей з кінця XIX – 30-х років XX ст.
Причому джерельні свідчення подаються за першодруками не завжди точно, а
необгрунтовані гіпотези та довільні тлумачення архівних даних створюють
«традиційно міфологізований образ митця» (с. 20). Отож, перед дослідником
постало завдання вичистити ці «авгієві конюшні» і, опираючись на джерельну базу
і власний науковий досвід, розставити, наскільки це можливо, усі крапки над
«і».
Подивування
варта така робота. Бо відчитуючи студію, наче поринаєш крізь час і опиняєшся у
Львові кінця XVI ст. Тут вирує буденне життя, сповнене простих життєвих
потреб, конфліктів, творчих замовлень, підприємницької діяльності, протестацій,
описів майна, заповітів, купівлі і продажу нерухомості. Усе це різномаїття
життєвих колізій зафіксоване в актових записах, метричних книгах, книгах
видатків міської каси. З-посеред цього моря записів вибираються поодинокі
подробиці життя і творчої діяльності львівського митця, помалу вимальовується
постать не видатного майстра епохи, не родоначальника цілого розбудованого
напрямку західноукраїнського іконопису другої половини XVI ст., а просто
маляра «перехідного періоду» (с. 85), єдиною роботою якого, роботою, яку
справді можна приписувати Пухалі, – є проект гравюри фронтиспису Львівського Апостола
1574 р. А поза цим він не працював над П’ятницьким іконостасом, ані над
іконостасом Успенської церкви з Наконечного, ані над портретом Є.
Мнішка. Завдяки блискучій розвідці п. Александровича перед нами постає реальний
Пухала (Пухальський) – львівський майстер українського походження, який малював
ложа гармат, розписував древка списів, працював як графік, захищав права
руського народу як посланець від братської общини у Варшаві, безумовно, мав
живописні роботи, активно працював до кінця життєвого шляху і «помер без
заповіту обтяжений боргами» (с. 59).
За
такою ж схемою виконана і студія про львівського маляра вірменського походження
Павла Богуша. Перераховуючи згадки і перші повідомлення та спроби біографічних
розвідок про згаданого маляра, автор студії констатує, що невеликий обсяг
літератури про Богуша демонструє вільний підхід окремих дослідників до
інтерпретації документально встановлених фактів й диктує необхідність ретельної
перевірки публікованих від кінця минулого століття відомостей. Відтак проведена
робота дає змогу уявити собі справжнього Павла Богуша, конфлікт об’єднаного
цеху золотарів, конвісарів і малярів, представником якого був майстер з окремим
цехом малярів-католиків, творчу діяльність художника. Віднайдені документи
фіксують його роботу над декораціями для різних урочистостей, малювання гербів,
епітафій, ікон, працю над розписом інтер’єру Вірменського собору у Львові.
Цікавий епізод із загальновідомим портретом С. Жулкевського, який досі
приписували Богушу. Автор студії цілком аргументовано спростовує спробу такої
атрибуції, яка зайвий раз демонструє усю своєрідність поширеного «методу»
визначення авторства окремих пам’яток давньої мистецької культури львівського
кола та їх інтерпретації. Характерною тогочасною рисою діяльності художників є
поданий автором факт участі Богуша у підприємницькій діяльності, про що
свідчать численні борги майстра, які він залишив по своїй смерті. Загалом увесь
комплекс нововіднайдених архівних даних, ретельний аналіз та перевірка старих,
окреслюють життєвий і творчий шлях вірменського митця, оригінального майстра,
орієнтованого на західноєвропейську традицію. Отож, на думку автора, Богуша
слід визначити як майстра, що поєднував у своїй особі малярську культуру
середини XVI ст. з новим періодом мистецької історії, крім того, він є
зачинателем львівського середовища майстрів вірменського професійного малярства
західноєвропейського родоводу.
Остання розвідка – «Войцех Стефановський» – цікава тим, що про цього майстра нам відомо здебільша через посередництво загальновизнаної дотепер атрибуції йому портрета польського короля Стефана Баторія, що зберігся до нашого часу. Тобто цей майстер, здавалося б, наперед ставиться на цілком окреме місце у львівському (і не тільки львівському) малярському мистецтві. Запропонований п. Александровичем обсяг впроваджених до наукового обігу конкретних відомостей до біографії Стефановського, є, за словами науковця, досить скромним. Це свідчення того, що дослідники переважно зосереджувалися на проблемі авторства портрета короля Стефана Баторія, а інші аспекти життя та творчості майстра бралися до уваги менше або й взагалі ігнорувалися. На основі вцілілого фонду писемних джерел, В. Александрович зумів відтворити і глибше осмислити біографію Стефановського. Найвагомішим результатом, окрім уточнення прізвища автора, та деяких фактів біографи, є спростування атрибуції майстрові зображення Стефана Баторія, яке нині входить у колекцію Львівської картинної галереї. Дослідник доводить, що ця атрибуція була «поверховою за суттю і зовсім недоведеною» (с. 146). Тут спрацював механізм переказу цілком гіпотетичних припущень попередніх дослідників, які з часом переросли в абсолютно доконаний факт. Також автором студії обгрунтовано цілковиту невмотивованість спроб атрибуції Стефановському гравюри фронтиспису Львівського Апостола 1574 р. Підсумовуючи критичний розгляд питання про мистецьку спадщину Стефановського, В. Александрович робить висновок, що всі спроби приписати маляреві конкретні збережені твори непереконливі у своїх основоположних засадах, а тому «не можуть бути визнані такими, які мають законне право на існування у науковій літературі» (с. 167).
Останнє
твердження стосується усіх трьох студій і рефреном проходить через увесь виклад
джерелознавчої роботи. Безумовно, що саме такий вивірений, науковий підхід до
праці, особливо праці історика мистецтва, може належним чином скоригувати
традиційні, усталені погляди, зняти покривало «міфологізації» з суб’єктів
історії мистецтва, зокрема малярів львівського середовища.
А тепер кілька зауваг щодо, як видається, непевних місць та непорозумінь.
Спершу про довідковий апарат, зокрема про примітки до тексту, які становлять дуже суттєвий за обсягом, і за змістом комплекс бібліографічної інформації. На нашу думку, використана у виданні посторінкова форма подачі цих приміток є дещо невдалою, оскільки півсторінкові, а то й на цілу сторінку примітки «розривають» основний текст, ускладнюють таким чином процес відслідковування читачем авторської думки. Найдоцільніше було б, мабуть, подати всю бібліографічну інформацію поза основним текстом – у «Примітках та коментарях», вміщених у кінці видання.
У
студії про Лавріна Пухалу читаємо, що майстер «продав для потреб міста 20
мальованих дард» (с. 49), однак пояснення терміна автор не подає, вважаючи
його, очевидно, цілком зрозумілим для читача. Переглянувши не один том
вітчизняної довідкової літератури, автор рецензії віднайшов тільки таке: «Дарди
– умовна назва групи народів, які проживають у суміжних районах на півночі
Індії, Пакистану, Північно-Східного Афганістану (кашмірці, кахістанці, кхо та
інші) і говорять дардськими мовами»[1].
Зрозуміло, що Пухала не міг розписувати народності кашмір чи кхо. Правильну
відповідь, яку й вартувало зазначити у примітці дав лише «Słownik
etymologiczny jeżyka polskiego» А. Брюкнера: Dard(a) – спис, дротик,
з італ. dardo, фран. darde[2].
У
студії про Павла Богуша згадується про таку собі мелюзину (уперше слово
подано з малої літери, а вдруге – з великої), яку Богуш розмальовував.
Насправді ж тут фігурує Малюзина – «русалка», Meluzina – «міфічна
істота, що уособлює вітер» (через посередництво чеської та словацької,
запозичено зі Західної Європи: нім., англ. Melusine, франц. Melusine – «ім’я феї з
французького середньовічного лицарського роману»)[3].
У біографії Войцеха Стефановського йдеться про колтрину роботи самого митця (с. 153), яка по смерті майстра була продана його батьком. Однак, koltryna, як свідчить згаданий «Słownik...» це покривало (від італ. coltrina – заслона). Напрошується питання, що робив Стефановський? Розписував покривало, розмальовував заслону чи, може, ткав цю річ?
У цій же студії автор, посилаючись на датований 8 січня 1570 р. метричний запис про одруження маляра Альберта з Варварою Сикстівною (с. 137), стверджує про одруження в 1570 р. маляра Вошіеха (?) Стефановського. Однак записаний у метричній книзі був, за свідченням автора, все-таки маляр Альберт, а не Войцех. Як його можна ідентифікувати з Войцехом Стефановським? Очевидно, це просто прикра помилка, оскільки Альберт – ім’я батька Войцеха Стефановського, який на той час мав уже другу дружину. Тут же натрапляємо на ще одну похибку: маючи на увазі Стефановського-старшого, дослідник говорить, що «Другою дружиною Войцеха-старшого (?) була теж Анна...» (с. 136).
Також
вартий зауваги посмертний опис майна Стефановського, де фігурує «...скриня біла
...з кунштами», які опісля викупив «якийсь Януш» (с. 155). Автор студії
наголошує, що мова йде про гравюри західноєвропейського походження, якими, як
зразками композицій, широко користувалися в тогочасній мистецькій практиці.
Вказуючи на первісне походження цього «німецького терміна» (с. 155), В. Александрович припускає, що це могли
бути гравюри, портрети, композиції релігійного характеру. Однак, «Kunsztyk – застаріле шедевр
(!), твір майстра»[4]. Логічніше
було б припустити, що йдеться про шедевр як прикінцевий результат навчання учня
живописному ремеслу в цеховому середовищі, після якого він ставав справжнім
майстром. І тоді питання «паперів малярських», або «кунштів», виглядатиме дещо
по-іншому. А згадуваний Януш (за припущенням автора студії – Ян Зярнко, відомий
маляр, а пізніше гравер) викупив куншти – твори майстра Войцеха Стефановського
або шедеври якихось інших майстрів.
Окремої
зауваги вартують полонізми, які подекуди з’являються в усіх трьох студіях:
наприклад, таке суто польське слово, як «облатувати» (oblata, від obliatany – знаючий), що
має український відповідник «зробити відомим для широкого загалу, оприлюднити»,
чи часто вживаний автором «регест» (мабуть, реґестр, тобто реєстр, перелік).
До однієї з небагатьох вад коректури слід віднести спотворення прізвища Стефановського – «Стрефановський» (с. 9).
Усі перелічені огріхи мають, очевидно, своєю першопричиною той факт, що автором оригінал-макету, редактором і коректором студій виступає сам В. Александрович. І хоч справа науковця викладати свої думки, будуючи гіпотези і припущення, аналізуючи джерельні дані, нові концепти, а видання книги – це справа рук конкретних фахівців – редакторів, коректорів, майстрів комп’ютерного набору, однак часто все впираєтьтся у фінансові спроможності видавців. І автор, апелюючи до латинського вислову: «Я зробив. Нехай хтось зробить краше», – просто змушений брата відповідальність на себе.
Загалом, попри невеликі огріхи цього видання, можна з цілковитою впевненістю ствердити, що ми маємо справу з роботою майстра, справжнього знавця своєї справи, який свідомо обрав собі шлях, торує його і, гадаємо, що наступні не менш цікаві роботи Володимира Александровича не забаряться.