Володимир АЛЕКСАНДРОВИЧ

ЛЬВІВСЬКІ КОНТРАКТИ НА МАЛЯРСЬКІ РОБОТИ

КІНЦЯ XVI-XVII СТОЛІТТЯ

Організація професійної діяльності творців давньої мистецької культури України належить до тих аспектів її історії, які мало привертали увагу фахівців. Це викликано насамперед тим, що дослідники українського мистецтва пізнього середньовіччя та нового часу рідко використовували можливості джерелознавчих студій, і внаслідок того немало прикметних сторін українського мистецтва, зафіксованих здебільшого, чи навіть виключно, документальними матеріалами, й надалі перебувають поза сферою наукового дослідження.

Однією із загальновідомих особливостей корпусу пам’яток національної малярської спадщини є її анонімність. Вона традиційно оплакується як «недолік», хоча, швидше, мала б бути трактована як її специфічна ознака, зумовлена малою поширеністю у творчій практиці авторських підписів – вони відомі з 1547 р.[1], проте не стали нормою навіть для XVІІ-XVІІІ ст.

Систематичні багаторічні пошуки актових матеріалів до історії українського мистецтва показали, що відповідних джерельних свідчень загалом небагато, хоч, як виявилося, все-таки значно більше від того дуже скромного фонду відомостей, які вже перебувають у науковому обігу. Такі дані найчастіше можна знайти у фінансовій документації окремих організацій, інституцій чи приватних осіб, комплекси якої для західноукраїнських земель навіть з ХVII ст. нині існують лише в поодиноких зразках. Другу групу джерел до історії малярства, складає ділова документація офіційних органів влади. Фіксуючи якнайширший спектр проявів тогочасного життя, вона іноді відображала й різні аспекти стосунків майстрів із замовниками. В окремих випадках домовленості сторін підтверджувалися офіційними урядовими чинниками й вносились до відповідних актових книг. Причинами появи документальних «слідів» було також недотримання умов чи інші обставини, що спричиняли конфліктні ситуації.

Оскільки більшість джерельних матеріалів пов’язана насамперед з різноманітними побутовими ситуаціями, вони лише зрідка включають відомості про професійну діяльність майстрів малярства. У цьому плані вельми показовим видається те, що контракти на малярські роботи відносяться до досить рідкісного виду писемних джерел. Так, зокрема, серед актових матеріалів львівського походження XVI та XVII ст. виявлено лише десяток контрактів на виконання малярських замовлень та побіжних згадок про них[2], найраніша з яких датується 1593 р. За єдиним винятком, усі вони стосуються релігійного малярства та робіт церковного призначення, що є показовим свідченням про співвідношення релігійного та світського начал у тогочасній творчій практиці. Досі фахова література знала фактично тільки один з цих документів – опублікований ще перед кінцем минулого століття оригінальний текст умови про виконання верхніх ярусів іконостасу для Успенської церкви (1637)[3]. Систематичне вивчення писемних джерел до історії мистецької культури Львова XVI-XVІІ ст. дало ще один оригінальний текст контракту (1697), чотири словесних зобов’язання митців перед замовниками, два матеріали судових процесів про недотримання майстрами умов контракту, згадку про таку угоду в процесі між малярами за звинуваченням у перехопленні замовлення і два випадки оплати робіт за угодою. Цей короткий перелік показує, що хоч контракти на малярські роботи були звичайним на той час явищем, однак до нашого часу вони дійшли лише в поодиноких випадках, ставши, таким чином, чи не найрідкіснішими документами в корпусі писемних джерел до історії українського мистецтва.

Походження першого з таких записів з-перед кінця XVI ст., звичайно, є випадковістю, проте за нею стоїть один із важливих моментів історії мистецької культури міста, який все ще не привернув належної уваги дослідників.

20 вересня 1593 р. маляр Миколай (у збереженому чистовому варіанті угоди його прізвище не вписано – на нього залишено вільне місце) зобов’язався виконати для місцевого домініканського монастиря «imaginem Rosary», вчинивши відповідну словесну заяву перед війтівським урядом, яку у вигляді короткої реляції внесено до його актів. Отже, збережений документ є не контрактом, а лаконічним викладом усного зобов’язання митця перед замовником. Розшукані матеріали львівського походження засвідчують, що така форма угоди була досить поширеною у місцевому середовищі. Дане джерело фіксує тільки сюжет картини та термін її виконання. У ньому опущено звичне в таких випадках окреслення матеріальних, якісних та мистецьких параметрів, навіть не зазначено питання про оплату, яке традиційно виступає однією з обов’язкових складових формуляра. Поза сюжетом умовленого образу, реляція конкретизує тільки термін виконання – майстер мав працювати понад два місяці: датована 20 вересня угода передбачала закінчення роботи до 28 листопада.

Згаданого тут Миколая можна ідентифікувати з Миколаєм Ружинським[4], відомим досі за офіційними документами цеху малярів-католиків 1595-1597 pp. – він був одним з восьми членів цього об’єднання, проте ніяких інших слідів митця у місті віднайти не вдавалося. Розшукана умова зберегла унікальне свідчення стосовно професійної активності Миколая на місцевому ґрунті ще перед заснуванням цеху. Лаконічний запис подає один конкретний штрих до відомостей про особу самого майстра, іменуючи його жителем (incola) Львова. Вжитий термін дає підстави для висновку, що на час здійснення заяви майстер не мав громадянських прав у місті, але мешкав у ньому, належачи (бодай на певному етапі життєвого шляху) до тутешнього мистецького середовища. Цей факт важливий тим, що, при відсутності конкретних даних до біографії митця в актових матеріалах львівського походження, неминуче поставало питання про його відношення до місцевого мистецького осередку. Адже, в контексті відомостей про вісьмох майстрів первісного складу згаданого цеху малярів, перше в історії Львова самостійне професійне об’єднання представників цього фаху не складалося з вихованців місцевої школи. Міський уряд при затвердженні статуту цеху 18 січня 1597 р. заявив, що у Львові: «dotąd była ona (sztuka malarska. – B. A.) czerni tak nadzwyczajnym, że istniała w duszy jednego tylko lub dwu malarzy»[5]. Дана заява знаходить своє підтвердження у документі архиепископа Яна Соліковського від 21 січня 1596 р. («є вже досить багато наших, які в малярському мистецтві так відзначаються, що полишають схизматиків далеко за собою»), протиставляючи тим самим період «засилля схизматиків» часам утворення цеху, коли кількість майстрів-католиків «z dawnej nikłości do należytej wzrosła liczby»[6]. З наведених свідчень однозначно випливає, що така група майстрів, об’єднаних спільною традицією та прикметними рисами стилю, визначеними належністю до єдиного осередку, на місцевому ґрунті перед кінцем XVI ст. не існувала. Сам ініціатор і глава цеху Ян Шванковський уперше згаданий у місцевих документах лише 28 вересня 1593 p., коли вніс до актових книг ґродського суду привілей королівського сервітора, отриманий у Ґданську 20 травня того ж року[7]. Позаяк його дружина була донькою львівського громадянина, візника Юзефа Мірославича[8], майстер став львів’янином через одруження й міських прав набув 15 липня 1595 р.[9] Тільки короткочасним гостем на львівській землі був і другий найпомітніший член цеху – француз Жан Шенс (Ян Галлюс)[10]: декрет архієпископа Я. Соліковського від 10 липня 1597 р. стверджує, що саме цей архіпастир спровадив його до міста[11]. Як виявилося, французький маляр перебував тут ще 1593 p., оскільки під цим роком він значиться серед боржників міської каси, які не сплатили податку[12]. Вказана дата робить його першим задокументованим у місті представником первісного складу цеху малярів-католиків. Наведений унікальний документ щодо М. Ружинського подає уже третій такий факт, їх зіставлення дозволяє зробити висновок, що ядро об’єднання малярів-католиків складалося від початку 1590-х років. З огляду на вкрай обмежені відомості про їхнє середовище, публікована угода виступає одним з найважливіших документів до його історії.

Перелік контрактів ХVII ст. відкриває зобов’язання перед війтівським урядом 1604 р. Воно дещо докладніше викладає умови угоди: не останню роль у цьому відіграло, мабуть, те, що вона укладалася із замовником з-поза міста. Проте найважливішою особливістю документа є ініціатива приватної особи та її світський характер: передбачалося створення картини на біблійний сюжет. Замовником виступав Ян Бер зі Сонча (Нового Сонча), а виконавцем – молодий львівський маляр Мартин Зярнко. Докладні обставини появи контракту джерелами не зафіксовані. Між сторонами існували якісь стосунки й раніше, позаяк 29 грудня 1604 р. Я. Бер поквитував маляра з усіх боргів[13]. Зазначене зобов’язання, безперечно, виводиться звідси, оскільки воно внесене до актових книг війтівського уряду як наступний після цього поквитування запис. Майстер зобов’язувався за неповних три місяці – до 20 березня наступного року – закінчити й віддати на руки львівського аптекаря Мартина Жодкевського для передачі замовникові композицію на сюжет зі Старого Завіту «Сусанна і старці» (Дан. 13). Намальована «якнайкраще, як тільки можна», картина, за умовами контракту, повинна була мати розміри два з чвертю на півтора лікті*. Оскільки про оплату не згадано, вона, правдоподібно, входила до взаємних розрахунків між виконавцем та замовником. Коротка урядова реляція характеру зображення не окреслює. Сюжет привертає увагу насамперед тим, що, за європейською іконографічною традицією, він передбачав розбудовану жанрову сцену в пейзажі з елементами оголеної натури (старці підстерегли Сусанну, коли вона збиралася купатися). Попри старозавітну літературну основу, і сам сюжет, і канон його інтерпретації наділені яскраво вираженим світським началом, тому зобов’язання М. Зярнка виглядає досить несподіваним на тлі дотеперішніх уявлень про світські тенденції львівського малярства європейської орієнтації. Вони виразно зазначені в статуті цеху, за яким його шедевр, крім загальноприйнятого у тогочасній Польщі «Розп’яття» (щоправда, нетрадиційної багатофігурної версії – з розбійниками і «turba żydowską pod krzyżem zagęszczoną»), включав також портрет вказаної з цеху моделі на повний зріст та багатофігурну, панорамного, як можна здогадуватися з лаконічного опису, характеру баталію чи сцену полювання. Ні одного такого зразка львівського малярства не знайдено[14], тож цей пункт опису шедевра виглядав просто словесною декларацією, мало обумовленою професійною практикою середовища, у якій неподільно панувала релігійна тематика. Таке враження посилювали згадки про картини світського характеру в описах приватних збірок львівського міщанства – нечисленні їх приклади мають, швидше, західноєвропейське походження[15]. У зіставленні з краще відомою практикою ХVII ст., усе це не давало підстав для висновків про більше поширення світського малярства в мистецькій практиці тогочасного Львова. Однак контракт М. Зярнка дає нові й справді несподівані штрихи до характеристики світського начала в тогочасному мистецтві. На окреме підкреслення заслуговує пункт умови, за яким картина мала бути мальована олійними фарбами. Поза портретним жанром використання таких фарб у творчій практиці тогочасних майстрів також майже не відоме, тому й у цьому плані публікований контракт дає важливий причинок до історії рідко відображуваного в джерелах аспекту мистецької традиції.

Особа молодого львівського митця дуже скромно засвідчена документами, проте вони все ж зберегли окремі факти, завдяки яким вловлюється ширший контекст аналізованої умови. М. Зярнко був молодшим сином столяра краківського походження Ганса Кернера (Яна Зярнка), який одружився у Львові перед 1565 р.[16] Зярнко-старший підтримував стосунки з родиною відомого львівського маляра останньої чверті XVI ст. Войцеха Огефановського[17]. Сам Мартин виступає в документах від 1600 р. як челядник[18] – так він поіменований ще під 1603 р.[19], хоч одночасно під 1600[20] та 1601 pp.[21] згадується і як маляр. 28 серпня 1604 р. датується офіційне підтвердження походження М. Зярнка[22], необхідне, мабуть, для вступу його до цеху[23]. Остання виявлена згадка про нього збереглася з 27 березня 1613 р.[24]

Задокументовані факти біографії маловідомого майстра вказують на те, що контракт з Я. Бером, мабуть, належав до його ранніх замовлень. Тематика засвідчує широкі професійні можливості початкуючого митця, які істотно виходять поза звичні уявлення про повсякденну практику мистецького середовища тогочасного міста. Цілком можливо, що Мартин опирався на досвід та роботи старшого брата Яна, теж маляра, який у 1598-1600 pp. відвідав Італію[25] й після цього бував у Львові хіба що наїздами, пропрацювавши основну частину творчого життя гравером у Парижі[26].

Отже, контракт М. Зярнка – унікальний документ до історії мистецької культури Львова, який стосується майже невідомих – поза портретним жанром[27] – світських аспектів розвитку тогочасного малярства. Відображена в ньому ситуація для початку XVII ст. має, очевидно, розглядатися як виняткова, оскільки все-таки не картини для приватних осіб, а замовлення для храмів визначали тоді основний напрям прикладення творчих зусиль місцевих майстрів. І зовсім не випадково всі наступні публіковані контракти та актові матеріали з відомостями про них стосуються виключно таких робіт.

Слід найранішого з них зберігся у судовій справі 1610 р. про невиконання на домовлений термін поліхромії вівтаря для костьолу Святого Хреста монастиря францисканців, що розглядалася перед війтівським урядом[28], її знав і використав ще Тадеуш Маньковський, проте в його викладі відомості документа отримали цілком несподіване висвітлення: контракт нібито мав укласти ще глава цеху малярів-католиків Я. Шванковський, а справа його виконання знову постала лише після його смерті[29]. Проте Я. Шванковський жодного разу не виступає у документах після 28 серпня 1600 р.[30] Податок від будинку, який розпочали збирати 5 лютого наступного року, сплатила вже «Janowa Szwankowska»[31]. Оплату за малювання циферблата годинника на вежі ратуші 10 серпня 1602 р. отримала з міської каси «Szwankowska»[32]. Вона ж із 1602 р. упродовж п’яти наступних років регулярно сплачувала податок від будинку[33]. Під 1606 р. в актах війтівського уряду її вперше названо вдовою[34], проте її чоловік, цілком очевидно, помер раніше. Показово, що в податковому реєстрі 1607 p., як і в попередніх записах, її вдівство не значиться. Наведена оплата замовлення міського уряду з 1602 p., вказує, що на той час (згідно з нормою статуту місцевого малярського цеху) майстернею уже керувала вдова[35]. Отже, Я. Шванковський помер невдовзі після останньої віднайденої прижиттєвої згадки про нього[36]. Т. Маньковський, правдоподібно, згаданого документа не знав, а користувався якимось дуже поверховим його переказом. Я. Шванковський у тексті однозначно окреслений як померлий, а відповідачем виступає його вдова. Контракт на малювання вівтаря (а не образу до нього, як у польського дослідника) замовники – Матвій Ґеско та Петро Сім з дружинами – уклали з її сином, Яном Шванковським, ім’я якого досі не було відоме[37]. Оскільки фундатори процесувалися не з ним, а з матір’ю, то звідси випливає, що сам Ян, напевно, на той час ще не досягнув повноліття. Тому не він, а мати, яка, згідно з нормою цехового статуту, була юридичним керівником майстерні, офіційно зобов’язалася завершити роботу до святого Михаїла (29 вересня). На неї було відведено три місяці, оскільки аналізований документ датовано 30 липня. Тут, наскільки відомо, вперше на львівському ґрунті зазначено плату замовлення (на суму 105 флоринів).

Хоча текст цієї угоди до нас так само не дійшов, віднайдений актовий запис зберіг її відомості. Проте він цікавий не лише через згадку про контракт, але й з огляду на інші міркування. Насамперед це єдиний порівняно докладніше описаний джерелами випадок, коли після смерті чоловіка малярка-вдова очолює майстерню до повноліття спадкоємців по чоловічій лінії. Відповідна норма цехової традиції у викладі згадуваного перемишльського статуту 1625 р. стверджувала: «Mistrzowa, która by została wdową bez potomka, tedy nie wolno jei robić rzemiesła, telko rok i sześć niedziel. A iesliby bracki potomek został, tedy iei wolno robić rzemiesło, póki potomka staie i póki się cnotliwie rządzić będzie»[38]. Набагато скромніше відображення у чомусь близької ситуації на львівському ґрунті можна вловити ще тільки у відомому контракті Миколи Петрахновича з Успенським братством на верхні яруси іконостасу (про цей контракт див. далі).

Привертає увагу й сама особа лише побіжно згаданого Я. Шванковського-молодшого, через якого зарисовується тема малярської родини Шванковських. Під 1612 р. він виступив у справі батьківського спадку вже як повнолітній[39], через рік судився за гроші з Павлом Лярвіґом[40], а 18 листопада 1616 р. з дружиною Регіною хрестив сина Даміана[41]. На цьому відомості про нього уриваються[42].

Наведені контракти укладалися з майстрами латинської традиції. У жодному з розглянутих випадків самого тексту угоди не було. Найранішим таким документом є лише згадана умова М. Петрахновича з Успенським братством про заключну стадію робіт над іконостасом міської церкви, укладена 24 червня 1637 р.[43] Вона документує нині вже тільки частково збережений комплекс ікон, який, без перебільшення, може бути окреслений центральною подією у все ще маловідомій історії місцевої школи українського релігійного малярства XVII ст. Якщо іконостасові П’ятницької церкви (друга половина 1610-х років[44]) випало підвести підсумок початкового етапу становлення нової системи українського релігійного малярства на львівському ґрунті, то розпочатий тоді ж, але завершений лише 1638 р. Успенський іконостас засвідчує її остаточне утвердження і є безперечною вершиною місцевої школи українського малярства ХVII ст. Контракт М. Петрахновича стосується третього етапу робіт над ансамблем, які, у зв’язку з планованим на наступний рік завершенням будівництва церкви, розпочав ще в 1616 р. найвідоміший львівський маляр першої третини XVII ст. Федір Сенькович[45]. Проте через тривалу перерву в будівельних роботах праця над іконостасом відновилася лише восени 1628 р. Його встановлено тільки перед Великоднем 1630 p., але це був не високий багаторядний ансамбль на зразок П’ятницького[46], а лише два нижні яруси з пределлами (про які, зрештою, немає жодних відомостей). І тільки через сім років братство замовило спадкоємцеві майстерні Ф. Сеньковича М. Петрахновичу передбачувані верхні ряди – Моління, цикл страстей та пророків із завершенням. Збережений контракт стосується саме цієї частини ансамблю.

Цей перший (з тих, що дійшли до нас) оригінальний текст угоди дає найповніше уявлення про тип та особливості відповідного документа. Одним з його унікальних моментів є нотатка про «візерунок», який мав служити маляреві поясненням при роботі. Під ним, поза всяким сумнівом, слід розуміти проект цілого іконостасу. Ця згадка дає підстави вбачати в даному візерунку той «візерунок образовий», для «уважения» якого перед 28 вересня 1628 р. до церкви, за порадою Ф. Сеньковича, як експертів тричі запрошувано мулярських майстрів[47].

Ще однією своєрідною особливістю тексту умови є наголошення на її укладенні в присутності й за згодою Анастасії – вдови Ф. Сеньковича. Це лише другий в історії львівського малярського осередку і єдиний для місцевого середовища українських майстрів випадок присутності малярки-вдови за офіційних обставин. Оскільки Ф. Сенькович не залишив потомства, Анастасія, судячи з наведеної норми перемишльського цехового статуту, не могла очолювати майстерню так довго. Тому не зовсім зрозуміло, в якій конкретно ролі вона виступала при укладенні контракту. З огляду на офіційний характер ситуації й аналізованого документа навряд чи це був звичайний прояв поштивості з боку братчиків та М. Петрахновича до вдови майстра.

Особливістю контракту є також доволі докладний, хоч і поданий у звичних для снохи лаконічних фразах, перелік зобов’язань, які мали забезпечити належним професійний рівень роботи. Привертає увагу і домовлений строк – неповних півроку. Оскільки за цей час передбачалося намалювати чотирнадцять монументальних фігур Моління з образом Пантократора. стільки ж ікон циклу Страстей, пророків, завершення та позолотити їх різьблене обрамлення, то ансамбль, безперечно, виконувався при значній участі помічників. Зрозуміло, що через великий обсяг роботи, майстер, попри прийняте на себе зобов’язання, не уклався в передбачений термін: ікона Спаса у Славі з Моління датована 1638 р.[48] Згадка про закінчення іконостасу в протоколах братських засідань вказує на те, що роботи було завершено незадовго до 16 лютого цього року[49]. Уточнити дату дозволяют), пізніші нотатки на звороті контракту, які стосуються плати за роботу. Вони показують, що процес оплати відійшов від прийнятих у контракті попередніх зобов’язань, за якими плата розділялася на три рівних частини. У рахунок першого внеску передбачалося видати закуплене в Гданську листове золото, а решту сплатити готівкою, наступні чотириста золотих майстер мав одержати на латинське свято святого Михаїла (29 вересня), а останню частину – при передачі готової роботи замовникам. Натомість зазначений на полі під текстом контракту перелік оплаченого говорить про золото, а з грошових сум називає дні по двісті золотих, сто золотих і як останній внесок знову сто золотих, сплачених, як зазначено, «після ярмарку» (йдеться про львівський січневий ярмарок, який розпочинався в день святої Аґнеси – 21 січня). Дата «після ярмарку» дає підставу стверджувати, що за іконостас братство розрахувалося не раніше, як на початку лютого 1638 p., що відповідно обґрунтовує запис про його завершення в протоколах братських засідань 16 лютого. Оскільки за умовами контракту останню суму майстер мав отримати при передачі готової роботи, це означає, що завершення іконостасу припадає на січень. Таким чином, всупереч пунктам угоди, роботи над іконостасом затягнулися не менш як на місяць.

На жаль, іконостас не лише зберігся не на первісному місці, втративши окремі елементи, але й був неодноразово перемальований, а основна його частина (нині знаходяться у церкві святих Кузьми і Дем’яна села Великі Грибовичі поблизу Львова) досі не відреставрована[50]. Тому унікальні можливості для студій над центральною пам’яткою львівської школи українського релігійного малярства ХVII ст., які складаються завдяки вцілілому контрактові й виконаним, відповідно до описаних в ньому умов, іконам, реалізувати наразі неможливо. Сучасний стан ансамблю не дозволяє належним чином осмислити його місце в історії львівської школи українського релігійного малярства XVII ст., як і винятковість позиції його головного творця, М. Петрахновича, в мистецькій культурі міста. У контексті новітніх студій над мистецькою спадщиною Львова першої половини – середини XVІІ ст. цей таємничий майстер[51] (його «особистий архів» нараховує заледве півтора десятка документів) виступає як найпослідовніший пропагандист класицизуючих тенденцій. Така орієнтація творчого методу (на православному Сході вона незмінне була основою кожного з періодів відродження релігійної мистецької культури) в поєднанні з яскраво вираженим монументальним началом, при найвищому професіоналізмі, й забезпечили за М. Петрахновичем цілком своєрідне місце в історії львівського мистецтва, не оцінене належною мірою як сучасниками, так і нащадками ще й досі.

Перелік угод другої половини XVII ст. розпочинають два зобов’язання майстра латинської традиції. Вони стосуються золочення головного вівтаря монастирського костьолу бернардинів. Залишається відкритим питання про те, чи замовили перезолотити вівтар з початку століття, чи на початок 1650-х років інтер’єр монастирського храму прикрасив новий. Обидва зазначені документи дійшли до нас у чорнових варіантах з однаковою денною датою – понеділок після святої Аґнеси, але з різницею в рік. Документ 1651 р. згадує угоду як другий контракт, натомість угода з наступного року має помилку в денній даті, оскільки того року понеділок припадав на день святої Аґнеси. Привертає увагу й те, що другий документ зберігся між актовими записами з 11 червня. Цей момент, як і сам факт двох контрактів на одну і ту ж роботу, з яких другий має ранішу дату, та відмінність у терміні виконання (три і чотири тижні) вказують на якісь спеціальні обставини замовлення, які з розшуканими текстами умов до кінця з’ясувати не вдається. Одночасно передбачалося позолотити також все належне до вівтаря, зокрема, ківорій. Майстер зобов’язався виконати роботу за 250 флоринів.

Виконавцем замовлення цього разу виступає невідомий дослідникам львівського мистецтва маляр-передміщанин Миколай Свєнтоянський. Хоч документ виразно засвідчує, що на час укладення контракту він проживав у Львові, слідів його активності в місті майже немає: про нього віднайшлося лише два побіжних джерельних свідчення ранішого часу. 30 травня 1650 р. маляр Миколай заявив у війтівському уряді, що під час облоги міста козацьким військом (1648) у нього пропав пояс та інші речі[52]. Наступний запис у тій же справі подає не тільки ім’я, а й прізвище[53], з чого випливає, що всі чотири зазначені документи стосуються однієї й тієї ж особи. Однак майже ніяких конкретних відомостей до біографії митця у цих лаконічних документах немає, тому питання про те, наскільки він записався в історії місцевого малярського осередку, залишається відкритим.

Наступний з розшуканих документів з’явився у результаті доволі рідкісного на львівському ґрунті конфлікту навколо конкретної роботи не лише між замовником та виконавцем, але й між майстрами-суперниками. Ситуацію відтворюють зізнання сторін та свідків перед війтівським урядом, контракт при цьому згадано цілком побіжно. Лаконічні реляції виявляють досить своєрідний характер стосунків як у самому професійному середовищі, так і між майстрами та замовниками. Севастян Кромка, не виконавши угоди з ксьондзом костьолу святого Станіслава на вівтар, без його відома передав замовлення Якубові Іржицькому, а коли ксьондз переадресував його Альбертові Краузу, Я. Іржицький звинуватив останнього в перехопленні роботи[54]. Важливим штрихом до описаної ситуації є побіжна вказівка на «зловживання» А. Крауза, який нібито мав переманити замовника, «czyniąc sic iakoby starszym kongregatiey malarskiey». За нею стоять майже невідомі обставини створення заново малярського цеху за ініціативою А. Крауза[55]. Сам він належить до центральних постатей львівського малярського середовища другої третини століття, виступаючи єдиним його представником, життєвий шлях якого відносно краще простежується за актовими матеріалами 30-70-х років[56]. Натомість Я. Іржицький, хоч і згадується у джерелах з 1648 по 1682 р.[57], відомий дуже мало. Ще загадковішою є особа Севастяна Кромки. З легкої руки Францішка Яворського[58] він перетворився в українця Севастяна Корунку – члена нібито великої родини малярів Корунок[59]. Насправді – це маловідомий майстер польського походження, відзначений на львівському ґрунті тільки у поодиноких документальних записах. Очевидно, він ідентичний з Севастяном, згаданим як хресний батько в метричній книзі кафедрального костьолу під 1647, 1662 та 1664 pp.[60] Згідно з позовом А. Крауза в консисторському суді, за яким С. Кромка «відважився певні роботи малярського ремесла тут у Львові [...] виконати», можна ствердити, що майстер у місті не жив. Цей висновок підтверджує публіковане свідчення ксьондза костьолу святого Станіслава, який називає С. Кромку «голотою». Справа ускладнюється тим, що з даного часу є також згадки про Севастяна в реєстрах видатків Успенського братства: у 1660 р. йому виплачено 60 золотих за малювання Божого гробу[61], а через чотири роки разом з не названим на ім’я помічником та якимось Андрушком він виконав рисунки для десяти (Севастян з помічником робили вісім) гравюр до братського видання Тріоді пісної[62]. Виявлені відомості настільки мало пов’язані між собою, що не дають змоги з’ясувати, чи стосуються вони однієї чи двох осіб.

Крім ще одного свідчення про контракти у середовищі львівських малярів, наведені матеріали відображають досить вільне ставлення майстрів до своїх зобов’язань перед замовниками, що, як видається, не було рідкістю.

Найпізніші дані до нашої теми походять з останнього десятиліття ХVII ст., позначеного, зокрема, виразним занепадом української традиції на місцевому ґрунті. Те, що обидва публікованих документи стосуються українських митців та їхнього середовища, – очевидна випадковість, зумовлена насамперед особливостями фонду документальних матеріалів.

У першому випадку виступає невідомий дослідникам майстер з-під замкової юрисдикції Григорій Гасіцький, згаданий як поручитель під 1690 p., – автограф неспростовно доводить його українське походження[63]. Можливо, він ідентичний з одним із тих двох ремісників, які працювали над замовленням міського Успенського братства у 1692-1693 pp. У реєстрі братських видатків під 8 травня 1692 p. y рубриці «Sosudochranitelnica dolna» занотовано: «malarzom dwom od malowania podniebienia wedlug ugody zapłaciło się z[łotych] 90»[64]. Підстави для ідентифікації дають нотатки наступного року. 30 березня .Janowi і Hryhoremu dało sic według kontraktu uczynionego f[lorenos] 80 ad rationem f[orenos] 30», а Ігід 7 квітня: «tymże malarzom rationem teyże roboty z[łotych] 30»[65]. 20 травня «Malarzowi Konikowi od malowania całey izby podniebienia, za piecem, nad listwą, pod ławami za to wszystko dało się mu złotych So»[66]. Під 31 червня у видатках братської каси зазначено: «Malarza Jana Konika ziednało się z iego farbą co ma malować w sessiei za f[lorenos] 45. Dało się zflotych] 20»[67]. Зіставлення наведених даних приводить до висновку, що один з цих майстрів – не відомий за іншими джерелами Іван Коник, другого за ім’ям випадає ідентифікувати з Г. Гасіцьким. Цитовані записи дають не лише нові факти до історії львівського малярства кінця століття, але й ще два з нечисленних документально зафіксованих на львівському ґрунті випадків виконання роботи за контрактом.

Крім цих побіжних нотаток про угоду із замовниками, від Г. Гасіцького збереглася ще одна згадка про контракт в унікальній, з огляду на зміст, датованій 27 травня 1694 р. ухвалі замкового суду. Вона описує єдину засвідчену джерелами зміну умов оплати на вимогу виконавця у процесі роботи. Як видно з короткого викладу усної заяви, маляра звинувачено в тому, що, взявшись позолотити і помалювати вівтар для монастиря бернардинок й отримавши на це двісті п’ятдесят золотих, а крім того ще десять золотих, він роботи не віддав. Потерпіла сторона вимагала ув’язнити винного. Відповідач визнав, що хоч і зобов’язався за контрактом виконати замовлення, Jednak za tą quote nie może tey roboty swoiey żadną miarą wystawić, gdyż większey spery na złoto y na insze malarskie należytości potrzeba». Зваживши ситуацію, суд ухвалив виставити з обох сторін експертів, які мали визначити слушність цих домагань. Через два тижні, 9 червня, Томаш Демкович та Олександр Лшінович поручилися за маляра перед черницями в закінченні роботи[68]. Отже, призначена експертиза була проведена і претензії митця задоволені, проте роботу він так і не завершив. Поручителі, яких черниці викликали на суд, 26 жовтня 1695 р. заявили, що ручалися за маляра на чотири тижні півтора року тому, а тепер він «niewiadome gdzie się obraca»[69]. В опрацьованих документах ім’я Г. Гасіцького більше не трапляється.

Завершує перелік львівських контрактів XVII ст. ще один автентичний текст документа, яким також завдячуємо архівові Успенського братства. Він походить з 24 квітня 1697 р. і теж стосується іконостасу: на цей раз – для каплиці Трьох Святителів (тоді – апостолів Петра і Павла) при Успенській церкві з малярем, відомим у літературі як Олександр Ляницький. Цей ансамбль дійшов до нашого часу у фрагментах; його усунуто при реконструкції церкви в середині XIX ст., а збережені частини перейшли до Музею Любомирських. їх ідентифікував Михайло Драґан[70] і зараз вони зберігаються у фондах Національного музею у Львові.

Контракт 1697 р. незнаний у літературі, хоч факт виконання іконостасу відзначив ще Ісидор Шараневич[71] й за іншим джерелом – Владислав Лозінський[72], а Ярослав Ісаєвич знав оригінал контракту[73]. Крім самої угоди, в архіві Успенського братства зберігся ряд документальних свідчень про хід роботи, які з винятковою як на XVII ст. докладністю фіксують окремі обставини їх ведення. Більшість цих документальних записів досі не перебували у науковому обігу, внаслідок чого даний важливий епізод мистецької історії міста не завжди належно висвітлювався. Оскільки реєстри братських видатків засвідчили також малювання у 1696 р. образу-вівтарика над порталом каплиці на подвір’ї церкви[74], М. Голубець поєднав ці замовлення[75]; можна зустріти й твердження, що майстер малював не іконостас, а вівтар[76], обидві роботи подаються також як два відокремлених факти біографій різних митців[77], у новішій літературі вони втратили конкретний характер[78].

Як і в аналізованому випадку з М. Петрахновичем, умовою не передбачалося намалювання всього іконостасу: з неї вилучено намісні кони Христа, Богородиці та храмовий образ апостолів Петра і Павла. Очевидно, братчики мали намір використати раніші ікони, що єдиним прямим документальним підтвердженням поширеної, але мало дослідженої практики збірних іконостасів, які нерідко трапляються серед пам’яток тогочасного українського малярства.

Цього разу, як і при виконанні іконостасу головної церкви, так само не було дотримано умов угоди щодо оплати, а майстер теж не вклався у передбачений термін, незважаючи навіть на взяті уже в ході роботи додаткові зобов’язання. За контрактом, першу суму – двісті золотих – він мав отримати при підписанні умови, наступних двісті – «gdy dobrze wygruntuje do pozłoty», а решту при передачі всього замовлення братству. Однак цей порядок було змінено вже через два тижні після підписання контракту. 10 травня маляр розписався на його звороті в одержанні ста золотих у рахунок роботи, а через півтора місяця отримав ще двісті, внісши до поквитування заяву, що решту суми йому повинні виплатити тільки при передачі всього замовлення. Але 24 серпня на звороті контракту занотовано, що хоч маляр і мав одержати останніх двісті золотих лише по завершенні праці, на його прохання виплачено ще сто золотих. 8 листопада він відібрав решту, хоч все ще не закінчив роботи, зобов’язавшись упоратись до 14 грудня, однак слова і на цей раз не дотримав. 10 лютого наступного року майстер поквитував виплату додаткових п’ятдесяти золотих, зобов’язавшись якнайшвидше закінчити іконостас. На цьому нотатки на самому контракті уриваються. Серед поточних видатків братства під 21 березня з’явився запис про виплату маляреві (без зазначення імені) «ex consensu melioratiey» ста золотих[79], а під 2 травня запис щодо решти п’ятдесяти золотих[80]. Очевидно, вони стосуються якихось інших робіт[81], оскільки внесена до протоколу братських засідань загальна сума видатку на іконостас подана у розмірі 896 золотих[82], що, зауважимо, не відповідає початковій умові.

Викликає зацікавлення й інтригуюча нотатка серед пізніших записів на контракті, яка називає помічником майстра в роботі над іконостасом якогось «kałmuka» (ніяких інших документальних слідів цієї загадкової особи віднайти не вдалося).

Хоч виконання іконостасу віддавна привертало увагу до особи О. Ляновського (саме так підписався під публікованим контрактом майстер), він залишається маловідомим митцем. Лише опрацювання фондів документальних матеріалів місцевого походження дало скромну кількість нових фактів до його біографії, що дозволило вперше запропонувати дещо ширший погляд на засвідчений джерелами відрізок життєвого шляху митця[83]. Він простежується від листопада 1690 p., коли молодий майстер (у документі окреслений як «ingenuus») на замовлення львівського архієпископа Константи Пінського золотив вівтар Святої Трійці в кафедральному костьолі[84]. Наступного року він подарував до каплиці святих Петра і Павла при Успенській церкві срібний вотум із зображенням очей[85]. Виступаючи перед львівським війтівським судом як випадковий свідок сварки в 1697 p., О. Ляновський ствердив, що малював портрет Нарайовського, старости Василевського в його львівській стадії й, коли на подвір’ї зчинився галас, староста, не маючи під рукою пахолка, послав його подивитися, що там коїться[86]. Це випадкове побіжне зізнання митця дає рідкісну для львівського середовища документальну вказівку на його діяльність у портретному жанрі. Наступного року майстер був свідком при шлюбі маляра вірменського походження Яна Богушевича з Христиною Задзінщанкою[87], а ще через рік процесувався з якимось Ґ. Подлесєцьким[88]. Найпізніша виявлена згадка про нього походить з 8 серпня 1702 p., коли, разом з малярськими цехмайстрами Стефаном Ястрембовським і Петром Сулимовичем та Томашем Богушевичем, він свідчив у процесі між малярем Михайлом Богушевичем та Катериною Добромильською, син якої, прослуживши у позивача півтора року, «відійшов зі сваволі»[89]. Перегляд розшуканих документальних записів показує, що прізвище майстра в них виступає у різних версіях, проте прийнятий в українській літературі українізований варіант «Ляницький» у джерелах не трапляється зовсім. Як видається, його корінна форма – Ляновський.

Щодо місця іконостасу 1697 р. Трьохсвятительської каплиці в історії львівського малярства, то ще М. Драґан ствердив: «Ці ікони говорять про те, що Олександр Ляницький був пересічним малярем»[90]. Збережені частини* так само засвідчують, що автор належав до тих майстрів, індивідуальний почерк яких сформувався під чималим впливом місцевого провінційного варіанта мистецької культури західноєвропейської орієнтації[91]. Проведені студії над львівським малярством другої половини ХVII ст. приводять до висновку, що це явище відображає одну з прикметних особливостей еволюції української традиції на місцевому ґрунті[92]. Посилення зазначеної тенденції у другій половині століття вказує на неухильну полонізацію малярського середовища міста, яка виступає одним із важливих проявів того процесу, внаслідок якого у наступному столітті Львів поступово стає насамперед осередком латинської мистецької традиції.

Перегляд скромної кількісно групи контрактів львівських майстрів XVI-XVІІ ст. на малярські роботи засвідчує поширення цього інституту в творчій практиці, однак не лише відповідні документи, але й свідчення про них тільки в унікальних випадках дійшли до нашого часу. Показово, що майже половина з них збереглися в архіві Успенського братства, у чому слід вбачати відображення сучасного стану корпусу писемних джерел до відповідного аспекту культурного процесу. Публіковані матеріали львівського походження – єдина група таких джерел до історії тогочасного українського мистецтва: поза львівським середовищем контрактів на виконання малярських робіт з-перед XVIII ст. на західноукраїнських землях не виявлено.

Попри унікальний характер публікованих документів, вони яскраво засвідчують еволюцію мистецької традиції та окремі її характерні особливості. З них постає складний і все ще дуже мало знаний шлях розвитку львівської школи українського малярства та місцевого варіанта малярської культури західноєвропейської орієнтації упродовж століття, ознаменованого утвердженням мистецької культури нового часу.

Публікуючи контракти львівських митців XVI-XVn ст. на малярські роботи та документальні згадки про них, повністю зберігаємо всі особливості оригінального правопису, розкриваючи вжиті скорочення й зазначаючи зроблені виправлення. Пунктуація дається відповідно до норм сучасного правопису.

ДОДАТКИ

№ l

1593 p., вересня 20*. Львів. –

Реляція війтівського уряду з викладом заяви маляра Миколая

(Ружинського) про зобов’язання намалювати ружаньцовий образ для

монастиря домініканців у Львові

Submissio Nicolaі pictoris.

Coram off[ici]o aduocat[iali] leopol[ie]n[si] stans personal[ite]r h[ones]tus Nicolaus** pictor incoia leopoli[e]n[sis] ex sua ultronea submissione inscripsit et obligavit sese religiosis p[atris] dominicanis imaginem Rosary pro d[omi]nica prima adventus*** comparatus. Cuius submissio est actis p[raese]ntibus suscepta. Actum (e. 509) ut supra.

ЦДІА України у Львові, ф. 52, on. 2, спр. 386, с. 509-510. Рукопис, оригінал.

№ 2

1604 p., грудня 29*. Львів. –

Реляція війтівського уряду з викладом змісту заяви львівського

маляра Мартина Зярнка про зобов’язання виконати картину «Сусанна

і старці» для Яна Бера з Сонча

Іoannes Ber
Martinus Ziarnko

Coram officio aduocatiali leopolien[si] comparens personaliter h[ones]tusMartinus Ziarnko pictor incola leopolien[sis] pałam et beneuole submissit se famato Іoanni Ber civi sandecen[sis] imaginem Susannae, quae in longum duas ulnas et quartam exceptis marginibus, in latitudinem vero sesqui ulnam habeat coloribus oleaceis quam elegantissima potent depingere eamq[ue] pro dfomini]ca latare in sequenti anno proxime futura** perfîcere et ad manus famati Martini Rzodkiewsky aromatary civis leopolien[sis] tanquam a praedicto loanne Ber amici rogati reddere. Ab officio se ob non satisfactionem buie submissione suae citatus fuerit non recedendo sub incarceratione.

ЦДІА України у Львові, ф. 52, on. 2, спр. 389, с. 1448. Рукопис, оригінал.

№ З

1610 p., липня 30*. Львів. –

Ухвала львівського війтівського уряду в справі між Матвієм Ґеско

та Петром Сімом з їхніми дружинами і Софією, вдовою маляра Яна

Шванковського, якою вона та її син Ян зобов’язувалися, відповідно

до раніше укладеного контракту, помалювати вівтар для монастиря

францисканців у мурах міста до свята архангела Михаїла

Decretimi pro parte Mathiae Gieszko et Sim.

Ex decreto officy aduocatiali leopoliensis inter honestos Mathiam Gięsko atq[ue] Petrum Sim tam suo, quam etiam coniugum suarum nominibus actores et Sophiam, olim loannis Szwankowski pictoris viduam relictam, citatam, occasione non adimpletionis conditionum v[ideli]cz[e]t depingendi prò tempore praefixo altaris ad aedes patrum franciscanorum intra maenia ciuitatis** eiusdem consistentes in membrana certa sub[scriptio]ne[m] honesti loannis fily citatae äc certorum testium firmata expressarum lato. Quandoquidem citata personal[ite]r comparens contractum et intercisam agnoscit verum breue*** et arctius tempus causando praefatu[m] altare iuxta arbitrium actorum eleganter depictum prò festo sancii Michaelfi] archangeli**** constructurum se offert. Actores vero a contractufm] recedere volunt dum modo ipsis citata censum et quinqué florenos pecuniae in arrham datos restituât, ideo inhaerendo submissioni citata teneri eandem contractfum] et intercisae satisfacere tempusq[ue] conficiendi praedicti altaris ad festum divi Michaelis archangeli proxime venturum ex benignitate officy prorogatur äc praecise praefigitur in defectu satisfacionis contractui hoscere centum at quinqfue] florenos in arrham datos, absqfue] quibusuis iuris remedys restituet contentibq[ue] intercissae satisfaciet.

ЦДІА України у Львові, ф. 52, on. 2, спр. 392, с. 345. Рукопис, оригінал.

№ 4

1637 p., червня 24. Львів. –

Контракт львівського Успенського братства з малярем Миколою Петрахновичем на верхні яруси іконостасу Успенської церкви у Львові

Miçdzy zacnie sławetnemi p[anami] prowisorami y bracztwem mieyskym lwowskim cerkwi Wniebowzięcia B[ogoslowionej] P[anny] M[aryi], z iednej, y panem Mikołaiem Petrachnowice[m]* miesczaninem y malarzem Iwowskym przy obecności y pozwoleniu na to paniey Anastaziey** Fiedorowey, niebozczyka pana Fieodora malarza żony, wdowy, z drugy strony, stanęło pewne postanowienie względem wyrobienia y wymalowania obrazów wszytkych tak iako od snycyrza iest oddano y wizerunkiem na to obiasniono, którą to robotę tak iako sama w sobie iest wszytkie iako nayozdobniey farbami przedniemi y trwałemi także y złotem samem feingholtem bez przysady żadney y bogato na gruncie dobrym wyprawioną y malowaną na naznaczony czas Narodzenia Pańskiego, święta blisko przyszłego w tym roku, w czas wygotować y oddać p[an] Mikołay p[anom] prowisorom pomienionym powinien będzie. A p[anowie] prowisorowie albo bracztwo za tę dobrze wyrpawioną robotę powinni mu będą względem zapłaty ogulny dać y odliczyć summe złotych polskych dwanaście setti y pułbeczek miodu wołoskie[g]o przydatek, to iest cztyrysta złotych zaraz tak złotem feingholtem ze Gdańska, rachuiąc iako ich samych na mieyscu kosztuie w tą sumę potracić, iako tyż co niedostaie pieniędzmi. Drugą część cztyrysta złotych o święty Michał święcie polskym. Trzecią część cztyrysta złotych przy oddaniu tey pomieniony roboty oddać y zapłacić bez żadnego zwłoczenia na dalszy czas tey roboty, także y warunkami, gdzie by się co nie według umowy ustney niepodobalo. Co to sobie z oboch stron statecznie słowa dotrzymać obiecali y przyrzekli y to postanowienie zobopolne podpisami rąk swoich własnych potwierdzili.

Działo się we Lwowie w sobotę w dzień świętego Jana Narodzenia święta religiey greckiey roku Pańskiego 1637.

Alexander Prokopowicz*** imieniem wszytkych p[any] braciey m[anu] ptropriae]****.

Mykołay malarz Petrachnowycz.

Нижче, під текстом контракту запис: «Na tę iritercizę y summę wyży***** opisaną p[an] Mikołay wziął naprzód złoto malarskie według rachunku regestru we Gdańsku kupione[g]o******. Item gotowemi pieniędzmi naprzód zfłotych] 200, drugy razem f[lorenos] 200, trzecim razem zl[otych] 100, czwartym razem po jarmarku******* zł[otych] 200».

На звороті вгорі напис: «Kontrakt bractwa z malarzem na obrazy cerkiewne za sumę z[łotych] 1200 1637 a[nn]o», під ним зліва старий архівний № «79»********.

Справа внизу запис: «Trzeba dać pfanu] Mikoiaiowi z[łotych] 321 - 22 1/2».

ЦДІА України у Львові, ф. 129, оп. 1, спр. 538. Рукопис, оригінал.

Опубліковано: Юбилейное издание в пам’ять 300-летняго основания Львовского Ставропигиального братства. Львов, 1886. T. 1. С. И.

№ 5

1651 р., січня 16*. Львів. – Заява львівського маляра Миколая Свєнтоянського на вимогу Петра Чейнара, кустоша львівського монастиря руської провінції святого

Франциска, про взяте за другою угодою зобов’язання упродовж трьох

тижнів позолотити головний вівтар і належне до нього, зокрема, –

ківорій у монастирському костьолі

Nicolaus Swietoiański pictor incola suburbanus leopolien[sis] ex instantia religiosi** p[at]ris*** Petti Czeynar custodis provinciae russiae conuentus leopolienfsis] sfancti] Francisci de observantia minoru[m] submissit se**** eysdefm] patribus secundu[m] intercisam deaurare altare magnu[m] in ecclesia eorundefm] p[at]ru[m] bernardinoru[m] prò florenis centu[m] viginti cuoqfue] ad idefm] altare spectantia p[rop]ter cimboriu[m] pro quo restant floreni 25***** ide[m] submittit se deauratar[um] intra decursa (e. 393) trium septimanaruftn]. In forma submissionis (e. 394).

ЦДІА України у Львові, ф. 52, on. 2, спр. 157, с. 390-391. Рукопис, оригінал.

№ 6

1652 p., січня 16. Львів. –

Заява львівського маляра Миколая Свєнтоянського про взяте

зобов’язання помалювати головний вівтар і належне до нього в

костьолі отців бернардинів святого Андрія на Галицькому передмісті

Coram off[ici]o et acta présentions c[iuilibus] Ifeopoliensibus]* constitutus p[ersona]l[ite]r honestus Nicolaus Świetoianski pictor suburbanus leopolfiensis] sanus mente et corpore existens pałam ultro libere beneuoleq[ue]** submissionem fecit se intra diuersum (с. 145) quatuor septimanarum p[atris] bernardinis de obseruantia minorum conuentus leopol[iensis] altare magnum in ecclesia eorundem rr.[euerendos] pp.[atres] bernardinorum in suburbio Halicien[s]is sub titulo sfanctae] Andreae ap[osto]li erecta*** vigore intercisae eo nomini inter se et prae[me]moratos r[euerendos] patres tactae et initae**** prò florenis centum p[ecun]ie nu[me]r[i] Pol[onicalis] una cum alus ad idem altare attinentiis constante***** ciborio******, pro quo 250 restant florenos deauraturum hac sua ad p[re]missa submissione memoratae*******. Alias in forma submissionis de iure perfeccissima.

ЦДІА України у Львові, ф. 52, on. 2, спр. 158, с. 145-146. Рукопис, оригінал.

№ 7

1661 p., червня 9. Львів. –

Зізнання свідків у судовому процесі між малярами Якубом Іржицьким

та Альбертом Краузом стосовно роботи над вівтарем для костьолу

святого Станіслава у Львові

H[o]n[e]stus] Jacob Irzycki pictor Albert Krauz

pictor

Proponit. Isz citatfus] czyniąc sie iakoby starszym konfraterniey malarskiey odiął actorowi robotę, którą nie z rąk iego miai, ale od kogo inszego zleconą petens se conservali przy tey robocie y żeby ią powrócił pozwany.

Citatus r[ecede]ndo intulit, że nieodeymowal takowey roboty actorowi, aże że x[ią]dz proboszcz świe[te]go Stanisława* odiął mu sam, że na czas naznaczony niewystawił. Stawią eo (c. 593) nomine tegosz x[ią]dza proboszcza, qui eniacendo citatu[m] r[eco]gn[o]uit. Żem ia odiął te robotę actorowi, bo hołota był, ale chciałem od niego poreki, którey nie stawił. lam tesz panu Woyciechowi dał za Jedną intercizą te robotę, którey się on podiął.

Concludendo petit liberentem citatqfue] uti ab incompetenti actione[m]. Replicando actor** statuii testem Sebeslianum Kromka, qui re[co]gnouil. Że ze mną xiadz proboszcz uprzod poslanowił kontrakt względem roboty ołtarza, a iam z rąk swoich dał actorowi.

Officiu[m] p[rae]sens: Ponieważ pan Sebastian Kromka***, który principaliter podia} sic tey roboty ołtarza do świętego Stanislawa.według kontraktu nie wystawiwszy tey roboty kogo inszego naraił, czego w mocy nie miał, xiadz proboszcz zaś panu pozwanemu sam dał tę robotę z rąk swoich y iako panu dobra swego wolno mu to było. Dla tegosz ad p[rae]sens citatu[s] uti ab incompetenti actore[m] liberu[m] pronunciat****. Appelât actor ad relat[ionem].

ЦДІА України у Львові, ф. 52, оп. 2, спр. 467, с. 593-594. Рукопис, оригінал.

№ 8

1694 p., травня 27. Львів. –

Ухвала львівського замкового уряду в справі між львівським

монастирем бернардинок і малярем Григорієм Гасіцьким, умовленим

на золочення і малювання за контрактом вівтаря для монастирського

костьолу

W sprawie etc[eterae] między panem Woyciechem Ślewińskim plenipotentem ich m[o]ś[c]iow panien bernardynek konwentu Iwowfskiego]* imieniem tychże ich m[oś]ciów czyniącym aktorem z iedney a uczciwym panem Hrehorym Hasickim malarzem pozwanym z drugiey strony oto. Iż on** umówiwszy z pomienionemi ych m[o]s[c]iami panny zakonnemi (c. 819) ołtarz w kościele tychże ich m[ośc]iów wyzłbcić i wymalować y iako naiporządniey wystawić za summę złotych polskich dwuchset pięciudziesiąt,*** którą summę całą y zupełną y nad to ieszcze złotych dziesięć**** na tą robotę wziąwszy, dotychczas tego ołtarza nie wyzłocił y roboty swoiey nie wystarcza, przez co do znaczney szkody też ich m[oś]ć panny zakonne przyprowadza y zawodzi*****, prosząc tegż sądu, aby za taki iego zawód****** był ukarany y w więzieniu sądu tego przytrzymany (iako o tym ustna actora p[ro]pozycia szerzey w sobie opiewa). Sąd pp. ninieyszy stron obodwoch, powodowey przez tegoż plenipotenta swego, pozwaney zaś samey prrzez się p[e]r[sona[l[ite]r przed sabą stawaiących, wysłuchawszy kontrowersyi y one uważywszy (taki wydaje dekre). Ponieważ pozwana strona zanosi to że lubo umówił się za summę wzwysz mianowaną, iednak za******* te quote nie może tey roboty swoiey******** żadną miarą wystawić, gdyż większey spery na złoto y na insze malarskie należytości potrzeba. Zaczym potrzebną bydź do uznania w tey mierze prawdy lokatią********* malarzy starszych wynaiduie y nakazuie, ażeby strony obiedwie po dwóch malarzów********** lubo też mniej wysadzili*10, któryby według sumienia zważyć y uważyć mogli ieżeli słusznie czy nie słusznie pozwany quaerulat, że według kontraktu umówionego wielebnym ich m[oś]ciom pannom zakonnym pozłocenia wystarczyć niemoże y ci malarze świadectwo swey uchwały na piśmie podali*11, a to uczynić powinni, strony*12, mianowicie pozwany intratricluum*13 pod captiuatią y siedzeniem wiezienia poty, póki actorea pars uçdzie chciała, aż do zupełnego uspokoienia siebie w tey sprawie. A że pozwany contrauenit umówionemu słowu i kontraktowi, zaczym quite grzywien trzech stronie powodowey circa loca[ci]onem malarzów, a sądowi in instanti pułtory grzywny dać powinien pod dwoiakim wyższym zapłaceniem tychże grzywien. Po ktorey wykonaney lokacyey albo nie termin zawiły sąd stronom obodwom zachowuie.

ЦДІА України у Львові, ф. 52, on. 2, спр. 559, с. 819-820. Рукопис, оригінал.

№ 9

1697 p., квітня 24. Львів. –

Контракт між братством міської Успенської церкви та малярем

Олександром Ляневичем на малювання іконостасу для церкви

апостолів Петра і Павла

Miendzy ich m[oś]ćmy pany bracy bractwa mieyskiego lwowskiego cerkwie Przenayświetszey Panny Mariey Wniebowzięcia z iednyey, a panem Alexandrem Laniewiczem, magistrem kunsztu malarskiego, z drugiey strony, stanął takowy nieodmienny kontrakt. Iż pan Alexander podiął się wymalować wszytek zdejsus w cerkwi świętych apostołów Piotra i Pawła, excepto namyesnego obrazu Спасительх и Пречистой Деви и собраза стхъ апостоловь od wirzchu poczowszy aż do spodu jako nayprzystoyniey podług nauki rzemiosła swego na dobrym gruncie mocno ugruntowanymi y dobrze wyszuszonymi(sicl) farbami dobremi, a nie podlemi, twarzy przystoynie uformowanemi za złotych ośmset monety polskiey, iaka teraz w Koronie idzie. Złoto fangult ich m[oś]ci[e] powinni dać, kilko będzie potrzeba przy widzu swoym, na którą tą robotę pan Alexander zaraz od ich m[oś]c[ió]w odbiera złotych dwieście, a gdy dobrze wygruntuie do pozłoty, na ten czas drugie złotych dwieście ich m[oś]ć dać mu maią, residuum za wystawieniem roboty y oddaniem maią płacić. Waruią to sobie ich m[oś]ć po panu Alexandrze, aby podług postanowioney umowy kontraktu tego w kunscie roboty swey iako z naywiększą pilnością wymalował ten гдεисусь, у na dobrym gruncie y farbami dobremi sub vadio drugiey surnmy takovey, iaką się ziednal, połowę sądowi, połowc na cerkiew święto, który to kontrakt tak stwierdza podpisem ręki swey, iakoby w aktach urzędowych był zapisany, na się ręką swoią własną podpisuię. Do tego w ołtarzu obraz który iest na престолh св>томь і szafę. Działo się w sessiey ich m[oś]c[ió]w a[nn]o 1697 d[ie] 24 aprilis przy świadku miżey podpisany [m].

Mikołay Krassowski* iako świadek

Cyprian Kisielnicki** yako świadek AIex[a]nderz Lanowsky malarz.

Bazyly Stawnicki*** jako świadek podpisuię sic (арк. 1).

D[ie] 10 may panu Alexandrovi ad rationem teiże roboty dało się złotych sto na co podpisuię się, że wzioł.

Alexander Lanywsky malarz

Die 27 juny temuż ad rationem roboty trzeciu raty dało się z cassy brackiei złotych dwieście**** to iest fllorenos] 200. Ostarne***** ratę nie powinni mi będą ich m[o]ść p[anowie] prowisorowie dać, aż puki nie skacze robotę wcale, na co podpisuię się.

Alexander Lanowsky malarz.

Die 24 augusti lubo się obligował pan Alexander, że aż za oddaniem wcale robotą miał mieć residuum złotych dwieście, jednak na proźbę iego dało się mu złotych sto dico fflorenos] 100, na co się podpisuię.

Alexander Laniowsky malarz.

D[ie] 8 9-bris 1697. Podług tego spisanego kontraktu ze mną sumę porachowawszy się z ich m[ościa]m[i] pfany] bracią zupełną i skuteczną odbieramy satisfakcią z którey summy nie ich m[oście] pfanowie] bractwo, ale ia kalmukowi pomocznikowi tey roboty na każdy tydzień od uchwalioney tey ia sam niżey podpisany, a nie kto inny wypłacać powinien będę, a którey zupełnie odebraney przezemnie satis facty praesentibus ich mfoście] p[any] bractwo kwituię, nic sobie więcey respektem pomienioney roboty iuż więcey nie praetenduiąc zapłaty, a że iescze teyże podług umowy y postanowienia z ich mościami nie dokończyłem ani wystawił skutecznie obrazów, deklaruie i submittuie się bez wszelkiey dalszey mnie rekompensy, iako należy z wszelką gotowością konsztefm] malarskim wystawić y oddać obrazy, co strymać obiecuię pod zakładem wyżey wyrażonym oto w niedosyć uczynieniu******* przez(sic!) wszelkim sądem y urzędem peremptorie sprawić się y odpowiadać zapisuię y dla większey wiary podpisuię przy sproszonych do tego ich m[oś]ciów p[anów] braciey bractwa cerkwie y kaplicy teyże. Działo się we Lwowie ut supra. Ia zaś robotae wszystką wystawić powinien będę 14 m[ies]i[ąc]a grudnia w roku ninieyszym nic nie uchibiaiąc naznaczonego czasu.

Alexander Laniewsky malarz

Mikoiay Krassowsky konfrater m[anu] p[ropriae].

Jerzy Korendowicz konfrater m[anu] p[ropriae] (ark. 1зв.).

A[nn]o 1698 d[ie] 10 february odebrałem na ten kontrakt melioratiey złotych pięćdziesiąt, obliguiąc resztę roboty tey jaknajpredzey******* skończyć. Na co się podpisuie.

Alexander Laniwski malarz (арк. 2).

На звороті запис: «Kontrakt z p[anem] Alexandrem malarzem» (арк. 2зв.).

ЦДІА України у Львові, ф. 129, оп. 1, спр. 742, арк. 1-2зв. Рукопис, оригінал.

---

[1] Перший такий приклад дають датоване 1547 р. «Успіння» маляра Олексія та парна до нього недатована «Богородиця Одигітрія з пророками» (Національний музей у Львові) з церкви архангела Михаїла в Спільнику (тепер на території Польщі). Автором цих творів є, мабуть, перемишльський маляр Олексій Горошкович. Звід документальних відомостей про нього та перелік його ідентифікованих ікон див.: Александрович В. Західноукраїнські малярі XVI століття. Шляхи розвитку професійного середовища (Студії з історії українського мистецтва. Т. 3). Львів, 2000. С. 64-70. Огляд найраніших українських підписаних і датованих ікон див.: Гелитович М. Датовані ікони перемишльської, волинської та львівської шкіл українського малярства XVI століття // Пам’ятки сакрального мистецтва Волині на межі тисячоліть: питання дослідження, збереження та реставрації. Наук. зб. М-ли VI міжнар. наук, конференції по волинській іконі, м. Луцьк, 1-3 грудня 1999 р. Луцьк, 1999. С. 53-60.

[2] Найраніші контракти на виконання малярських робіт у Львові збереглися з другої половини XV ст. 1470 р. маляр Бартош умовився з райцями Судової Вишні намалювати образ для головного вівтаря місцевого парафіяльного костьолу, позолотити чотири свічки, дві лампи та зобов’язався при потребі відновлювати образ у майбутньому, застерігши собі право забрати старий образ із вівтаря (Центральний державний історичний архів України у Львові (далі – ЦДIА України у Львові), ф. 52 (Магістрат міста Львова), оп. 2, спр. 8, с. 196. Текст документа (із незначними неточностями) опубліковано в: Łoziński W. [Komunikat] o malarzach lwowskich // Sprawozdania Komisyi do badania historii sztuki w Polsce (далі – SKHS). Lwów, 1891. T. 4. S. LVIII). Через шість років, перебуваючи у Львові, краківський маляр Ніклас Ґабершрак перед від’їздом додому уклав з райцями угоду, за якою його помічник Альберт мав позолотити привезену з Кракова скульптуру святої Марії Магдалини, очевидно, для групи з Розп’яттям на тріумфальній арці закінчуваного тоді кафедрального костьолу. За контрактом, майстер повинен був особисто поправити роботу, якщо вона не задовільнила б замовників (ЦДІА України у Львові, ф. 52, оп. 2, спр. 8, с. 322. До літератури впроваджено в: Rastawiecki E. Słownik artystów polskich. Warszawa, 1851. T. 2. S. 224, 225. Текст документа опубліковано в: Łoziński W. [Komunikat] o malarzach lwowskich... S. LVIII). У літературі навколо цього контракту нагромадилося немало хибних тлумачень. Докладний критичний аналіз цієї проблеми див.: Александрович В. Малярі у мистецьких взаємозв’язках Львова і Кракова XV-XVI ст. // Lwów: miasto – społeczeństwo – kultura. Kraków, 1998. T. 2: Studia z dziejów Lwowa / Pod red. H.W. Żalińskiego i K. Karolczaka (Wyższa Szkoła Pedagogiczna im. Komisji Edukacji Narodowej w Krakowie. Prace monograficzne. № 240). S. 322-325.

[3] Юбилейное издание в память 300-летняго основания Львовского Ставропигиального братства. Львов, 1886. Т. 1. С. И.

[4] Rastawiecki E. Słownik... T. 2. S. 322. Про нього див.: Piotrowski J. Przywileje z XVI wieku dla bractwa i cechu malarzy katolickich we Lwowie // Lamus. Lwów, 1910. T. 2. Zesz. 2. S. 264, 267; Jaworski F. O szarym Lwowie. Lwów; Warszawa, 1917. S. 43, 45; Mańkowski T. Lwowski cech malarzy w XVI i XVII wieku. Lwów, 1936. S. 24, 50, 95, 100; Dobrowolski T. Polskie malarstwo portretowe. Ze studiów nad sztuką epoki sarmatyzmu. Kraków, 1948. S. 85, przyp. 2; Жолтовський П.М. Словник-довідник художників, що працювали на Україні у XVI-XVIII ст. // Матеріали з етнографії та мистецтвознавства. Київ, 1962. Вил. 7/8. С. 221; Mańkowski T. Dawny Lwów, jego sztuka i kultura artystyczna. Londyn, 1974. S. 194; Жолтовський П.М. Художнє життя на Україні у XVI-XVIІІ ст. Київ, 1983. С. 56, 158, 159; Овсійчук В.А. Українське мистецтво другої половини XVI – першої половини XVII ст. Гуманістичні та визвольні ідеї. Київ, 1985. С. 131. Інший представник львівського малярського середовища другої половини XVI ст. з таким ім’ям – Миколай Лещинський – відомий за поодинокими писемними згадками 1565-1577 pp. Звід відомостей про нього див. у: Słownik artystów polskich. Warszawa, 1993. T. 5. S. 66.

[5] Оригінал документа втрачений; цит. за: Piotrowski J. Przywileje... S. 267.

[6] Оригінал документа не зберігся; цит. за: Piotrowski J. Przywileje... S. 262.

[7] ЦДІА України у Львові, ф. 9 (Львівський гродський суд), оп. 1, спр. 348, с. 1357-1358. Опубліковано в: Mańkowski T. Lwowski cech... S. 85-86.

[8] ЦДІА України у Львові, ф. 52, оп. 2, спр. 24, с. 252. Документ віднайшов Т. Маньковський (Mańkowski T. Lwowski cech... S. 37). Крім зазначеного джерела, польський дослідник покликається також на два записи в актах війтівського уряду (нині: ф. 52, оп. 2, спр. 388, с. 722, 790), проте на першій із поданих сторінок Я. Шванковського не згадано взагалі, а в другому випадку відомостей про його родинні зв’язки немає.

[9] ЦДІА України у Львові, ф. 52, оп. 2, спр. 648, с. 265. Дані цього запису без покликання на джерело використано в: Marikowski T. Lwowski cech... S. 37.

[10] Найповніші дані про нього див.: Александрович В. Західноєвропейські малярі на західноукраїнських землях наприкінці XVI – у першій половині XVII ст. // Збірник праць і матеріалів на пошану Лариси Іванівни Крушельницької. Львів, 1999. С. 315-316.

[11] Оригінал документа не відомий. До наукового обігу його впровадив Е. Раставецький (Rastawiecki E. Słownik... T. 2. S. 197-202). Див. також: Jaworski F. О szarym Lwowie. S. 43.

[12] ЦДІА України у Львові, ф. 52, оп. 2, спр. 871, с. 101. Цю згадку про майстра наведено в: Александрович В. Західноєвропейські малярі... С. 315.

[13] ЦДІА України у Львові, ф. 52, оп. 2, спр. 389, с. 1447-1448.

* Львівський лікоть дорівнював 68,77 см.

[14] Винятком могла б бути тільки вже традиційно приписувана львівському вірменському маляреві першої половини XVII ст. Симонові Богушовичу «Битва під Клушино» з жовківського парафіяльного костьолу (Львівська картинна галерея, репродукцію див.: Gębarowicz M. Początki malarstwa historycznego w Polsce. Wroclaw etc., 1981. II. 78), проте ця загальновизнана атрибуція виявилася недоведеною й навіть питання про належність картини до спадщини львівського малярства залишається відкритим (Александрович В. Симон Богушович. Історія і легенда в біографії львівського маляра першої половини XVII ст. // Вісник Львівського університету. Серія історична. Львів, 1997. Вил. 32. С. 68-70).

[15] 3 нечисленних згадок про картини в збірках львівського міщанства з часу, який передує публікованому контрактові, можна навести «obraz «Fortuna», jako pan liczbę czynił ze sługą swym, «Landschafft».., «Fides» stary» в інвентарі (1583) купця Андрія Симоновича (ЦДІА України у Львові, ф. 52, оп. 2, спр. 18, с. 1205), «starych obrazów 4 w ramach «Tempora anni» (1585) у купця Ґеорґа Спонера (Там само. Спр. 19, с. 298; спр. 337, с. 295), «obraz z Owidiusza» (1588) у Яна Алембека (Там само. Спр. 337, с. 484) та «obrazów na którich musika sztuk 14» (1605) у вірменина Миколая Бернатовича (Там само. Спр. 518, с. 635).

[16] Під цим роком Ян Зярнко вперше згаданий як краківський житель, одружений у Львові (ЦДІА України у Львові, ф. 52, оп. 2, спр. 14, с. 469-471). Через три роки він вже судився з львівським цехом столярів, який звинуватив недавно прибулого до міста на постійне проживання ремісника в незаконній професійній діяльності (Там само. С. 1343-1344). На краківське та німецьке походження Я. Зярнка за пізнішими документами вказано в: Mańkowski T. Lwowski cech... S. 45.

[17] Про це опосередковано свідчить той факт, що саме Зярнко робив труну та епітафію для рано померлого митця: ЦДІА України у Львові, ф. 52, оп. 2, спр. 338, с. 235. До літератури впроваджено в: Александрович В. Львівські малярі кінця XVI століття (Студії з історії українського мистецтва. Т. 2). Львів, 1998. С. 157, 174.

[18] ЦДIА України у Львові, ф. '52, оп. 2, спр. 25, с. 825, 905, 950 (документ використано у: Mańkowski T. Lwowski cech... S. 47).

[19] Там само. Спр. 28, с. 1280 (згадка в: Mańkowski T. Lwowski cech... S. 49).

[20] Там само. Спр. 25, с. 912.

[21] Там само. Спр. 388, с. 1484.

[22] Там само. Спр. 27, с. 358 (чорновий варіант запису: Там само. Спр. 2, с. 660).

[23] Відповідну практику найдокладніше описує статут перемишльського об'єднаного цеху золотарів, конвісарів та малярів 1625 p., викладаючи звичаєві норми створення „шедевра" та надання звання майстра: „a przy tym żądaniu ma pokazać testimonium legitimi ortus" (Archiwum Państwowe w Przemyślu (далі — APP). Archiwum miasta Przemyśla, dyplomy pergaminowe, sygn. 81; опубліковано в: Aleksandrowycz W. Statut cechu złotników, malarzy i konwisarzy przemyskich, potwierdzony 6 października 1625 roku // Rocznik historyczno-archiwalny. Przemyśl, 1997. T. 12. S. 9).

[24] ЦДІА України у Львові, ф. 52, on. 2, спр. 31, с. 1041 (майстер зафіксований при виборі частини батьківського спадку після його поділу). У літературі без конкретного покликання цю дату наведено в: Mańkowski T. Lwowski cech... S. 50.

[25] Про його поїздку до Італії відомо зі свідчення М. Зярнка: ЦДІА України у Львові, ф. 52, оп. 2, спр. 25, с. 950. До наукового обігу впроваджено в: Mańkowski T. Lwowski cech... S. 47.

[26] Про нього див.: Potocki A. Katalog dziel Jana Ziarnki malarza i rytownika polskiego z XVI i XVII wieku. Kraków, 1911; Mańkowski T. Lwowski cech... S. 45-49; Sawicka S. M. Jan Ziarnko peintre-graveur polonaise en są activité a Paris au premier quart du XVII^e siècle // La France et la Pologne dans leurs relations artistiques. Paris, 1938. Vol. 1. № 2-3. P. 103-187.

[27] Виклад відомостей до історії світського портретного малярства Львова перед початком XVII ст. див.: Александрович В. С. Портретная живопись во Львове в последней четверти XVI в. // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1990. Москва, 1992. С. 235-252.

[28] ЦДІА України у Львові, ф. 52, оп. 2, спр. 392, с. 345.

[29] Mańkowski T. Lwowski cech... S. 37: «Przy końcu życia przyjął był Szwankowski zobowiązanie namalowania obrazu do ołtarza w kościele Franciszkanów w mieście, śmierć jednak przeszkodziła mu w wykonaniu tej pracy, a fundatorowie ołtarza, którzy obraz zamówili, domagali się dopełnienia umowy od wdowy po Szwankowskim».

[30] ЦДІА України у Львові, ф. 52, on, 2, спр. 25, с. 951.

[31] Там само. Спр. 772, арк. 146зв.

[32] Там само. Спр. 715, с. 535. Т. Маньковський, який віднайшов і впровадив до літератури відповідний запис, потрактував його так, нібито плату відібрав сам маляр (Mańkowski T. Lwowski cech... S. 37). Саме звідси з подачі цього автора 1602 р. традиційно розглядається як останній підтверджений джерелами рік життя цехмайстра львівських малярів-католиків.

[33] ЦДІА України у Львові, ф. 52, оп. 2, спр. 772, арк. 227зв., 246, 283, 300, 331зв., 341; спр. 773, арк. 31.

[34] Там само. Спр. 390, с. 335.

[35] Див.: Mańkowski T. Lwowski cech... S. 101.

[36] Описану тут ситуацію коротко викладено в: Александрович В. Образотворчі напрями в діяльності майстрів західноукраїнського малярства XVI-XVII століть // Записки Наукового товариства імені Т. Шевченка (далі – Записки НТШ). Львів, 1994. Т. 227: Праці секції мистецтвознавства. С. 68.

[37] Єдина друкована згадка про нього з коротким викладом відомостей цього документа: Александрович В. Образотворчі напрями... С. 68.

[38] APP. Archiwum miasta Przemyśla, dyplomy pergaminowe, sygn. 81; Aleksandrowycz W. Statut... S. 9.

[39] ЦДІА України у Львові, ф. 52, оп. 2, спр. 31, с. 306-307.

[40] Там само. Спр. 392, с. 1944; спр. 482, с. 2 (чорновий варіант запису).

[41] Там само. Ф. 197 (Львівська римо-католицька консисторія), оп. 2, спр. 1250, арк. 17.

[42] Друге покоління малярської родини Шванковських репрезентує так само невідомий дослідникам його брат Даніель. Уперше згаданий разом з Яном у цитованому документі 1612 p., він помер під час пошесті незадовго до 31 січня 1624 p.: під цим днем до актових книг уряду Ради посмертно внесено його заповіт, складений 2 жовтня попереднього року (ЦДІА України у Львові, ф. 52, оп. 2, спр. 39, с. 82, 83).

[43] Короткий виклад історії Успенського іконостасу див.: Александрович В. Хронологія іконостасу Успенської церкви у Львові // Українське барокко та європейський контекст. Київ, 1991. С. 141-148.

[44] У літературі не вироблено одностайного погляду щодо часу створення П’ятницького іконостасу. Вказане датування обґрунтовано в: Александрович В. Іконостас П’ятницької церкви у Львові // Львів: історичні нариси. Львів, 1996. С. 103-144.

[45] Про початкову стадію роботи над іконостасом див.: Александрович B.C. Хронологія... С. 143; Його ж. Нові дані до історії іконостасу Успенської церкви у Львові // Історія релігій в Україні. Тези повідомлень VI Міжнародного круглого столу (Львів, 3-8 травня 1995 p.). Львів, 1996. С. 5; Його ж. Федір Сенькович. Життєвий і творчий шлях львівського маляра першої третини XVII ст. // Львів: місто – суспільство – культура. Т. 3: 36. наук, праць / За ред. M. Мудрого (Вісник Львівського університету. Серія історична. Спеціальний випуск). Львів, 1999. С. 65-68. Відомості про Ф. Сеньковича та його роботу над іконостасом найдокладніше викладено в: Александрович В. Федір Сенькович... С. 44-116.

[46] Хронологічно першим прикладом такого іконостасу був, можливо, іконостас собору святого Юра фундації єпископа Гедеона Балабана, згадка про який збереглася у хроніці львівської єпархії (Ісаєвич Я. Невідома пам’ятка української історіографії другої половини XVII ст. // Архіви України. Київ, 1970. № 2. С. 69). Очевидно, він ідентичний з тими «іконами», які, за свідченням Мартіна Ґруневеґа, перед початком XVII ст. малював для собору майстер Федько. Український переклад відповідного фрагмента тексту подав Я. Ісаєвич (Груневег М. Опис Львова / Публікація Я. Ісаєвича // Жовтень. Львів, 1980. № 10. С. 111).

[47] ЦДІА України у Львові, ф. 129 (Львівський Ставропігійський інститут), оп. 1, спр. 1051, арк. 6. Опубліковано в: Архив Юго-Западной России. Киев, 1904. Ч. I. Т. 11. С. 646. Цю ситуацію як доказ існування проекту іконостасу розглянуто в: Александрович В. Федір Сенькович... С. 74.

[48] До літератури її впровадив: Драган М. Українська декоративна різьба XVI-XVІІI ст. Київ, 1970. С. 52 (монографія написана у 1944-1952 pp.).

[49] ЦДІА України у Львові, ф. 129, оп. 1, спр. 1043, арк. 50зв. Опубліковано в: Архив... Ч. І. Т. 11. С. 132.

[50] У літературі грибовицький іконостас традиційно розглядався як оригінальна пам’ятка малярства XVII ст. На його перемалюванні наголошено в: Александрович В. Хронологія... С. 147.

[51] Документально підтверджене авторство М. Петрахновича щодо Успенського іконостасу спричинило посилений, хоч і поки що надто скромний у конкретних проявах, інтерес до його особи з боку дослідників. Він належить до тих нечисленних львівських майстрів, чиї імена увійшли до історії мистецької культури міста вже від перших кроків у її дослідженні, зроблених у середині минулого століття. Ім’я майстра як автора Успенського іконостасу впровадив до літератури Денис Зубрицький (Zubrzycki D. Kronika miasta Lwowa. Lwów, 1844. S. 272), присутнє воно і в словнику польських митців Едварда Раставецького (Rastawiecki E. Słownik... T. 2. S. 101). Однак чимала за кількістю позицій література про М. Петрахновича обмежується, головним чином, короткими, побіжними і через те, здебільшого, поверховими згадками. Єдине спеціальне звернення до проблеми спадщини майстра у жанрі літературної есеїстики при цілком вільній інтерпретації фактів і пам’яток див. у: Овсійчук В. Малярі перехідної доби (Роздуми над творчістю художників львівського Ренесансу Федора Сеньковича та Миколи Петрахновича) // Записки НТШ. Т. 227. С. 98-108. Як видається, реальний шлях для подальших студій вказують спостереження над його стилем, запропоновані в: Александрович В. Федір Сенькович. С. 89, 93, 96, 99-100. Один зі своєрідних аспектів творчого методу митця відкрило зіставлення його ікон страстного циклу Успенського іконостасу з графічними взірцями композицій (Alebandrowicz W. Cykl pasyjny Mikołaja Morochowskiego Petrachnowicza z ikonostasu cerkwi Zaśnięcia Matki Boskiej we Lwowie: źródła inspiracji oraz osobliwości ich wykorzystania (друкується)).

[52] ЦДІА України у Львові, ф. 52, оп. 2, спр. 461, с. 2297.

[53] Там само. С. 2473.

[54] Того ж року А. Крауз оскаржив С. Кромку в консисторському суді, позаяк той «відважився певні роботи малярського ремесла тут у Львові виконати всупереч товариським нагадуванням того ж Войцеха Крауза»; останній при цьому покликався на права і привілеї малярського цеху. Проте відповідач заявив, що А. Крауз і сам їх не дотримується. Після цього суд визнав, що цех фактично не існує, й на цій підставі звільнив С. Кромку від відповідальності. До літератури ці матеріали у поверховому викладі впровадив Ф. Яворський (Jaworski F. O szarym Lwowie. S. 48, 50). Текст судової ухвали опубліковано в: Mańkowski T. Lwowski cech... S. 107-109.

[55] Відродження професійного об’єднання львівських малярів знайшло відображення лише в чотирьох невідомих досі записах в актах міського уряду, де виступають усі три учасники цього конфлікту (ЦДІА України у Львові, ф. 52, оп. 2, спр. 71, с. 177-178; спр. 160, с. 289, 305, 323-324).

[56] Маляр походив з Жовкви й був сином місцевого коваля. Підтверджений документами жовківський відрізок його біографії охоплює 1631-1635 pp. До літератури жовківський епізод біографії майстра впроваджено в: Александрович В, Початки жовківського мистецького осередку // Збірник матеріалів українсько-польського практичного семінару «Історична, мистецька та архітектурна спадщина Жовкви: проблеми охорони, реставрації та використання» в рамках проекту «Вирішення соціально-економічних проблем Жовкви з використанням її культурної спадщини» за участю Фонду Євразія та Міжнародного Фонду «Відродження» при підтримці Агенства США з Міжнародного Розвитку, Жовква, 23-24 квітня 1998 р. Жовква; Львів, 1998. С. 103. У Львові він згадується від 1637 р. (ЦДІА України у Львові, ф. 197, оп. 2, спр. 1250, арк. 390), помер між 20 квітня 1677 (Там само. Спр. 672, с. 167-168) та 24 липня 1684 р. (Там само. Ф. 52, оп. 2, спр. 86, с. 465; до літератури як останню прижиттєву (sic!) згадку про майстра цей запис впроваджено в: Słownik artystów polskich. Wrocław etc., 1993. T. 5. S. 260). Звід відомостей про нього див.: Słownik... T. 5. S. 260.

[57] Зведення джерельних даних до біографії митця див.: Słownik... Wrocław etc., 1975. T. 3. S. 147.

[58] Jaworski F. O szarym Lwowie. S. 48, 50-52.

[59] Критичні нотатки з приводу цього погляду та короткий виклад справжнього відношення родини Корунок до малярства див.: Александрович В. Майстер Юрій Шимонович старший // Образотворче мистецтво. 1990. № 1. С. 17; Ałeksandrowycz W. Nowe materiały do biografii i twórczości Jerzego Szymonowicza starszego oraz Jerzego Eleutera Szymonowicza Siemiginowskiego // Folia Historiae Artium. Kraków, 1991. T. 27. S. 112-114; Александрович В. С. Отец и сын Шимоновичи в истории западноукраинской живописи второй половины XVII в. // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1991. Москва, 1997. С. 206-207.

[60] ЦДІА України у Львові, ф. 197, оп. 2, спр. 1250, арк. 530зв., 673, 694.

[61] Там само. Ф. 129, оп. 1, спр. 1076, с. 22. Опубліковано в: Архив... Ч. І. Т. 11. С. 573.

[62] ЦДІА України у Львові, ф. 129, оп. 1, спр. 1084, арк. 29-29зв. Опубліковано в: Архив... Ч. І. T. 11. С. 591. Цей епізод історії львівського мистецтва найдокладніше розглянуто в: Александрович В. Львівські малярі XVI-XVII століть як проектанти графічного оздоблення друкованої книги // Україна: культурна спадщина, національна свідомість, державність. Львів, 1998. Вил. 5: Пροσφνιμα Історичні та філологічні розвідки, присвячені 60-річчю академіка Ярослава Ісаєвича. С. 92-93.

[63] ЦДІА України у Львові, ф. 52, оп. 2, спр. 559, с. 400.

[64] Там само. Ф. 197, оп. 2, спр. 1119, арк. 16зв.; спр. 1122, арк. 8зв.

[65] Там само. Ф. 129, оп. 1, спр. 1120, арк. 59. Можливо, цих двох осіб стосуються також записи про виплату двом малярам за незазначену роботу від 30 квітня, 12 та 31 травня попереднього року (Там само. Арк. 56зв.).

[66] ЦДІА України у Львові, ф. 129, оп. 1, спр. 1119, арк. 16зв.; спр. 1122, арк. 10.

[67] Там само. Спр. 1120, арк. 61 (тут же див. про виплату окремих сум в рахунок оплати цієї роботи).

[68] Там само. Ф. 52, оп. 2, спр. 559, с. 826.

[69] Там само. Спр. 561, с. 26.

[70] Його авторство стосовно цієї атрибуції вперше згадано друком у: Свєнціцька В. Іван Руткович і становлення реалізму в українському малярстві XVII ст. Київ, 1966. С. 37. Пор.: Драган М. Українська декоративна різьба... С. 92 (тут же коротко викладено новішу історію ансамблю від 40-х років XIX ст.).

[71] Шараневич И. Николай Красовский. Львов, 1895. С. 114.

[72] Łoziński W. [Komunikat] o lwowskich malarzach XVII wieku // SKHS. Kraków, 1896. T. 5. S. XLVIII. Автор покликається на запис у протоколах братських засідань: Львівська наукова бібліотека ім. В. Стефаника НАН України (далі – ЛНБ НАН України), від. рукописів, ф. 5 (Оссолінські), оп. 1, спр. 2125 II, арк. 65зв.; опубліковано в: Архив... 1904. Ч. І. T. 12. С. 6.

[73] Ісаєвич Я. Д. Джерельні матеріали з історії українського мистецтва XVI-XVIH ст. в архіві Львівського братства // Третя республіканська конференція з архівознавства та інших спеціальних історичних дисциплін. Друга секція: Спеціальні історичні дисципліни. Київ, 1968. С. 108 (покликаючись на оригінал документа, автор зазначив: «В архіві зберігаються також матеріали про малювання образів для братства Олександром Лянівським (Ляницьким) у 1696-1698 pp.»).

[74] ЛНБ НАН України, від. рукописів, ф. 5, оп. 1, спр. 2125 II, арк. 65зв. Опубліковано в: Архив... Ч. І. T. 12. С. 274.

[75] Голубець M. Українське малярство... С. 270.

[76] Свєнціцька В. Іван Руткович... С. 37 (подає вівтар, зазначаючи в дужках під запитанням: іконостас?).

[77] Див.: Жолтовський П. М. Словник-довідник... С. 212, 216; Його ж. Художнє життя... С. 144, 150; Sîownik... T. 5. S. 125-126; Ibid. Uzupełnienia i sprostowania do t. 1. Wrocław etc., 1993. S. 5. П. Жолтовський без будь-яких на те підстав ідентифікує майстра з Олександром (до літератури його ім’я впровадив Ф. Яворський (Jaworski F. O szarym Lwowie. S. 82, 84), який у 1735 та 1739 pp. виконував малярські роботи на замовлення братства при костьолі єзуїтів (Жолтовський П. М. Словник-довідник... С. 216; Його ж. Художнє життя... С. 150). Від зазначеної публікації Ф. Яворського з іменем майстра пов’язують ряд пам’яток. Проте стосовно першої з цих атрибуцій – фресок будинку Красовських на Бляхарській вулиці (Jaworski F. O szarym Lwowie. S. 74) – ще M. Голубець (Голубець M. Українське малярство XVI-XVII століть під покровом Ставропігії // Збірник Львівської Ставропігії. Львів, 1921. Т. 1. С. 270) вказав, що вона не може бути визнана належним чином доведеною. Стосовно окремих пам’яток ім’я маляра згадувала також В. Свєнціцька (Свєнціцька В. Іван Рутковим... С. 37-38), зазначаючи, що вони виказують різні почерки.

[78] Жолтовський П. М. Словник-довідник... С. 212; Його ж. Художнє життя... С. 144 (в обох випадках автор говорить про «якусь роботу»).

[79] ЦДІА України у Львові, ф. 129, оп. 1, спр. 1138, арк. 7.

[80] Там само. Арк. 7зв.

[81] У цьому зв’язку варто згадати також видатки на «Деісус» у 1697 р. (Там само. Спр. 1133, арк. 22зв.-23зв.). Оплата «stolarzowi, co stawiał Deisus w kaplicy» (Там само. Арк. 24зв.) вказує, що ці роботи велися вже після того, як О. Ляновський почав працювати над іконостасом.

[82] ЛНБ НАН України, від. рукописів, ф. 5, оп. 1, спр. 2125 II, арк. 75. До наукового обігу впроваджено в: Łoziński W. [Komunikat] o lwowskich malarzach... S. XLVIII. Опубліковано в: Архив... Ч. І. T. 12. С. 282.

[83] Зазначені нові матеріали до біографії львівського майстра використано у: Słownik... T. 5. S. 125-126.

[84] ЦДІА України у Львові, ф. 9, оп. 1, спр. 832, с. 1325-1327 («Alexandrum Łaniowski»).

[85] Там само. Ф. 129, оп. 1, спр. 1276 арк. 2зв. Опубліковано в: Архив... Ч. І. T. 11. С. 53.

[86] ЦДІА України у Львові, ф. 52, оп. 2, спр. 481, с. 376 (у документі виступає як «Alexander Laniowski»). Відомості запису до наукового обігу впровадив Едвард Ружицький (Slownik... T. 5. S. 157). Майстер виступає у цій біограмі як «Lamowski Alexander», а при викладі змісту наведеного запису (з

[87] датою 1699 p.!) зазначено: «W tym czasie malował u Wasylewskiego, starosty Narajowa koło Brzeżan», хоч насправді цитоване свідчення митця було зроблене за два роки до вказаної у словнику дати й відповідний епізод біографії майстра викладено в ньому дещо інакше. Оскільки в Нараєві не було староства, не можна прийняти й запропоновану ідентифікацію особи портретованого. Стилізація відповідного звороту свідчення невиразна – не зовсім зрозуміло, де в ньому прізвище портретованого, а де уряд. Тогочасні документи фіксують шляхтичів братів Рафаїла та Гаврила Нарайовських у 1680-х роках (ЦДІА України у Львові, ф. 7 (Жидачівський гродський суд), оп. 1, спр. 68, с. 728; спр. 71, с. 896).

⁸⁷ ЦДІА України у Львові, ф. 197, оп. 2, спр. 1264, с. 47зв. (записаний як «Alexandre Łaniowski»). До наукового обігу цей факт впроваджено в: Александрович В. Епілог львівського середовища малярів вірменського походження: майстри середини XVII - першої третини XVIII ст. // Україна в минулому. Київ; Львів, 1996. Вип. 8. С. 146 (без покликання).

[88] ЦДІА України у Львові, ф. 52, оп. 2, спр. 481, с. 1198, 1199.

[89] Там само. Спр. 94, с. 163.

[90] Драган М. Українська декоративна різьба... С. 92.

* Пам’ятку знаю лише за фотографіями.

[91] Поміж львівських українських малярів другої половини XVII ст. цю орієнтацію найкраще засвідчує спадщина лише недавно заново відкритого майстра з Комарного Матвія Домарацького. Звід відомостей про нього див. у: Słownik... Uzupełnienia... S. 4-5.

[92] У малярстві її першим засвідченим автентичними пам’ятками представником виступає Юрій Шимонович-старший (1620-ті pp. – 15.04.1690), який згадується у документах від 1646 р. Див.: Александрович В. Майстер Юрій Шимонович... С. 17-18; Aleksandrowicz W. S. Nowe materiary... S. 206-213; Александрович B.C. Отец и сын Шимоновичи... С. 112-121; Nikiel M. Nieznany obraz Matki Bożej pędzla Jerzego Szymonowicza // Wizerunki maryjne archidiecezja przemyska diecezja rzeszowska. Rzeszów, 1991. Zesz. 1. S. 25-27.

* Датується за попереднім записом на с. 505.

** Далі в оригіналі залишено місце на прізвище.

*** 28 листопада.

* Датується за попереднім записом на с. 1447.

** 20 березня 1605 р.

* Датується за попереднім записом на с. 343.

** Тобто костьолу Святого Хреста монастиря францисканців (зачинений наприкінці XVIII ст. й розібраний у середині XIX ст.), який розташовувався поруч із комплексом монастиря єзуїтів.

*** Слово, крім початкової та кінцевої літери, виправлене.

**** 29 вересня.

* Юбилейное издание...: «Petrachnowiczem». Прізвище вписано пізніше іншим, з часом вибляклим чорнилом, його кінець ледве вмістився у залишеному для слова місці.

** Ім’я вписано пізніше іншим, згодом вибляклим чорнилом.

*** Юбилейное издание...: «Prokopowic».

**** Обидва підписи виконані іншим, з часом вибляклим чорнилом.

***** Юбилейное издание...: «wyżey».

****** Юбилейное издание...: «kupione».

******* Юбилейное издание...: «iarmarku». Йдеться про львівський ярмарок, який розпочинався на святої Аґнеси – 21 січня. У зіставленні з іншими відомими обставинами створення іконостасу, цей запис вказує на виплату останньої суми в рахунок передбаченої контрактом оплати, а його дата дає змогу уточнити справжній термін завершення робіт.

******** Юбилейное издание...: цей запис і номер не зазначені.

* Датується за попереднім записом на с. 388.

** Виправлено з: «religiosorum».

*** Виправлено з: «patrum».

**** Два останні слова вписані над рядком.

***** Цифра десятків у сумі виправлена. Далі скреслено: «et flor[enos] 50».

* Далі закреслено: «cons».

** Далі скреслено: «eiusmodi».

*** «in suburbio... erecta» вписано над рядком іншим почерком та іншим чорнилом.

**** «nomint... initae» вписано над рядком іншим почерком та іншим чорнилом.

***** Вписано іншим почерком поверх закресленого «p[ro]pter saluu[m]».

****** Вписано іншим почерком поверх «cimborium».

******* «hac sua... memoratae» вписано над рядком іншим почерком.

* Стояв на правому березі Полтви в районі сучасної вулиці Івана Тиктора, ліквідований наприкінці XVIII ст.

** Далі закреслено: «intulift]».

*** Прізвище вписане над рядком.

**** Далі вписано і закреслено: «Eundem».

* Два останні слова вписано над рядком.

** Слово вписано над рядком.

*** Далі скреслено: «jednak».

**** Далі закреслено слово з п’яти знаків.

***** Слово вписано над рядком.

****** Кінець слова виправлено.

******* Слово вписано над рядком.

******** Далі скреслено: «wy».

********* Далі закреслено: «cech».

********** Далі закреслено: «wysadzili».

*10 Слово вписано над рядком. ‘**.

*11 «у сі... podali» вписано над рядком

*12 Слово вписане над рядком.

*13 «tra» вписано зверху.

* Відомий братський діяч кінця століття († 1698).

** Знаний братський діяч.

*** Львівський друкар і керівник братської друкарні.

**** Три останні літери замазані.

***** Виправлено з «ostatnie».

******* В оригіналі помилково: «uczynienieniu».

******* Далі вписано і закреслено слово «doczekać».